“Eğer sanatçı, kendini onlara aşık eden güzellikleri görmek istiyorsa, onları yaratacak efendidir.
Eğer tüyler ürperten büyük şeyleri, onu güldürecek ya da gerçekten tutku uyandıran şeyleri görmek
istiyorsa onların efendisi ve Tanrı’sıdır… Aslında, evrende öz, varoluş ya da hayal gücü olarak ne varsa
bu onun önce zihnine düşer, sonra ellerine yansır.”
/ Leonardo Da Vinci
İstanbul, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi ve Arter Tasarım’ın gerçekleştirdiği Türkiye’nin ilk interaktif sergisi özelliğiyle, Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’nde 31 Temmuz 2012 tarihine kadar İtalyan Rönesansı’nın üç ustasını, Leonardo Da Vinci, (1452-1519) ,Michelangelo Buonarroti(1475-1564), Raffaello Sanzio’yu(1483-1520) ağırlayacak. Sergide Rönesans ustalarının tüm eserleri olmasa da, sayısız kere replikaları yapılacak kadar önemli, dünya bilim, kültür,sanat tarihinde çok önemli yeri olan Davut Heykeli, Atina Okulu, Sistine Şapeli tavanı freskleri, San Pietra Bazilikası kubbesi, Leonardo’nun not defterlerindeki mekanik ve mühendislik çizimlerinden ve tanımlamalarından yola çıkılarak hazırlanan maketler ile Son Akşam Yemeği eserlerine yer veriliyor.
Kuşkusuz serginin böyle deha özellikleri taşıyan eserlerine yer vermesi dışında, Vestel’in ana sponsorluğu sayesinde, sergideki bu eserlerin bazılarına interaktif bir deneyimle özümsetilmeye çalışan bir özelliği de söz konusu.
Her üçünü daha yakından tanıdığımızda, multidisipliner ve çoklu zeka kuramına uyacak şekilde, farklı yetenekleri ile şair, mimar, heykeltraş, ressam, tasarımcı, mühendis, müzisyen özelliklerini kapılmış gibi gözüken durum Brunelleschi’nin Floransası içindeki görünümde deha denilen ve özellikle Leonardo’un sanat ve bilim adına getirdiği düzlemde zenginliği görürken, bir bilgin olmadan, sadece sanat üzerine mimar,şair,heykeltraş, ressam gibi Michelangelo’yu görüyoruz. Raffaello ile gelen XVI. yüzyılda ise, büyük üstatların sadece tek bir sanatta karar kıldığı bir tercihin öne çıktığını söyleyebiliriz.
Her üçünün bir sergide yer almasının bu açıdan da izlenmesinin faydalı olacağını düşünürken, karakteristik özellikleri itibariyle her üçünün de solak olması, ustalarının etkisinde kalmaları, altın oran kullanmaları, çeşitli disleksi, asperger sendromu gibi biyolojik ve psikojik rahatsızlıklar atfedilmesi de dönemin eserlerine bakış açımızı genişletebilir.
İşin ilginç taraflarından bir diğeri de Michelangelo’nun Leonardo’dan yirmi üç yaş küçük olması ve bu süreçte birbirleri arasında sürtüşmeler yaşamaları ve birbirlerinden hoşlanmamaları, Raffaello’nun ise, böyle iki ustanın yarattıkları sonrası kendine nasıl bir alan açacağı konusunda akıl karışıklığı ve sonra kendisini bulabilmesi, bu üç ustanın bazı eserlerinin oluşmasında motive eden etkenlerden biri olduğu gerçeğidir.
Sergiyi gezerken, her üçünün de eserlerinin üretim zamanlamaları ve kendilerinin dışında gelişen sosyo-ekonomik ve ekonomi politik gerçeklerle incelemenizin faydası olacaktır.
SERGİDEKİ LEONARDO DA VINCI’NIN ESERLERİ (1452-1519)
“Eserleri kısaltanlar, bilgi ve sevgiyi yaralar… Hakkında tam bilgi vermeye yemin ettiği şeylerin parçalarını kısaltmak için
bütünsel olarak ortaya konmuş şeylerin büyük bir bölümünü dışarıda bırakanın ne değeri vardır ki? İnsan ahmaklığı!
Ağacın kereste yapmaya yaradığını göstermek için tümü yapraklarla, çiçek ve meyvelerle bezenmiş bir ağacı çıplak bırakan insanla
aynı hataya düştüğünüzü görmüyorsunuz.”
/ Leonardo Da Vinci
Resimleri dışında ölümünden yüzyıllar geçmesine rağmen, hala yeni çizimleri çıkma ihtimali olan Leonardo’nun not defterleri dediğimizde bulunabilenler itibariyle 100 bin civarı çizim, 7000 sayfalık bir külliyat söz konusudur. Codex Leicester ve Codex Madrid gibi bir kaç istisna dışında, bir sayfa birden fazla konu içerebilir. Bütüne baktığımızda ise not defterlerinde sanat, mühendislik, anatomi, müzik, coğrafya, harita gibi konulara dair zengin, ilişkili ve çoğu bitirilememiş ve bu nedenle Michelangelo dahil bir çok kişiden eleştiri almış bir içerik mevcuttur.
Sergi, bu çizim ve notlardan bazılarına dair maketler yapılarak sergilenmektedir ve Leonardo’nun doğadan feyz alan ve ampirik çok yönlü çalışan merakı, onu bilimin sosyal veya fen olarak ayrılamayacağı hatta sanatın da bunun içine dahil edebileceği eserleri görmemize olanak tanıyor.
Örneğin resim sanatı hakkında dahi, onun bir bilim olduğuna dair görüşünü şöyle ifade eder Leonardo:
“Resim bilimi , vücut bulmuş varlıkların yüzeyindeki bütün renkleri ve varlıkların bu yüzeyler tarafınan sınırlandırılmış biçimlerini kapsar.. formların bütün özellikleri üzerine felsefi ve sofitike bir biçimde düşünür… Gerçekten de resim bir bilimdir, doğanın meşru kızıdır, çünkü doğadan doğmuştur.”
Leonardo Da Vinci’nin bilinen en eski biyografisi, Leonardo öldüğünde sekiz yaşında olan Toskanalı ressam ve mimar Giorgio Vasari tarafından, 1550’de basılmış kitabı “Sanatçıların Yaşamı” nda yer alan ve Michelangelo ve Raffaello da dahil bir çok sanatçının biyografisine yer ver verdiği kitabındaki biyografisidir. Vasari, Leonardo’dan şöyle bahseder:
“Olaylar doğal akışında seyrederken bir çok erkek ve kadın birbirinden ilginç nitelik ve yeteneklerle doğar, ama bazen, mucizevi bir biçimde bir tek insana cennet tarafından sanki doğayı aşarmış gibi bolca güzellik, zarafet ve yetenek bahşedilir. Öyle bir bolluk ki diğer insanlarıın sahip olduklarını çok gerilerde bırakır. Onun bütün eylemleri sanki ilhamdan kaynaklanır ve aslında yaptığı her şey insan eseri olmaktan ziyade Tanrı’dan gelmektedir.
Herkes bu söylediklerimin Leonardo Da Vinci için geçerli olduğunu biliyor. Leonardo Da Vinci, öyle bir sanatçıydı ki göze çarpan bir fiziksel güzelliğe sahipti, yaptığı her şeyde sonsuz zarafet vardı ve kendi dehasını öyle ustaca geliştirmişti ki, ne üstüne çalışırsa çalışsın kolaylıkla üstesinden gelirdi. Büyük bir güç ve maharete, soylu bir ruha ve dupduru bir zihne sahipti. Adı o kadar meşhur oldu ki yaşarken saygı görmekle kalmadı, ünü ölümünden sonra da yayıldı, hatta daha da arttı.”
Öyle görülüyor ki, sergide her bir maketle beraber ilişkilendirlmiş not defterlerini, bir anlamda ustası Verrochio’ya borçluyuz. Verrochio’nun çırakları defter tutmak zorundaydı ve notlarında olaya nasıl yaklaştıklarını, fikirlerini, sorunu ve çözümü çizimlerle birlikte kaydetme alışkanlığı edinirlerdi. Leonardo da Quattorcento mühendislik geleneğini sürdürmüştür ancak yegane değildir. Daha önceden Francesco di Giorgio ve Taccolo da el yazısı ile çalışmıştır. Leonardo’nun şu sözlerinden defterini bir yandan tutarken, bir yandan da bunların dağınık görüntüsünden de şikayetçi olduğu, onları bir sınıflandırma ihtiyacı güttüğü anlaşılıyor:
“Pek çok sayfadan alınmış, belirli bir sıralaması olmayan bir koleksiyon, bunları daha sonra konularına göre yeniden düzenlemeyi umut ediyorum.”
Leonardo’nun tuttuğu not defterlerinde kullandığı ve sergide yakinen ve interaktif bir şekilde gözlemleme imkanı bulabileceğiniz “ayna yazısı” tekniğini kullanma sebebi, kimi sanat tarihçilerince disleksi, kimilerince çok fazla seyahat etmesi ve farklı hamilerin himayesine girmesi nedeniyle çalınmasından imtina etmesi, kimilerine göre ise sadece ellerini soldan sağa doğru hareket ettirirken, mürekkebi dağıtmadan yazabilme ihtiyacıdır.
Sigmund Freud, Leonardo hakkında yaptığı meşhur çözümlemede, bu denli meraklı, araştırmacı, ampirik ve takıntılı denecek kadar mükemmelliyetçi detaycılığını iki nedenle oluştuğunu iddia eder: Biri, bir gayrimeşru ve eşcinsel olarak sevgiden yoksun olması ve bunu ikame eden güçteki bilime yönelmesi, diğeri ise cinselliğini sanatsal detaylarla ilgilenerek bastırmasıdır. Freud’a göre Leonardo cinsel olarak tatmin yaşayamadığı için , sanattaki, doğadaki ahenkle, müzikle, bilimle ve detaylarında kaybolarak tatmin duygusunu yaşıyordu.
Vitruvius İnsanı:
Sergide Leonardo’nun eserlerinde sık kullandığı altın oran ve doğanın matematiğinin insan bedenindeki yansımasına dair çizimi olan Vitruvius İnsanı’nı kendi boyunuza göre deneyimleyebileceğiniz gibi, interaktif ekranlar sayesinde baş, gövde, ayak, kol, boyun gibi uzuvlarımızın arasında nasıl bir oran olduğunu da öğrenebilirsiniz.
Bu çizimin çıkış hikayesi ise hümanizm akımının ve mimarların en önemli kitaplardan biri olarak gördüğü Mimar Vitruvius’un “Mimarlık Üzerine On Kitap” eserine dayanır. Çağı itibariyle mimaride çığır açıcı bir bakış açısına sahip olması dışında, Vitruvius’un mimaride kullanılan formların bir oran içinde yer alması ve tapınak çizimlerinde de bu geometrinin Platon’un Philebus’ta betimlediği ideal oranlardan türetilmiştir. Vitrivius, bu oranların insan bedeninde de yer aldığı savunur. Leonardo da Vitrivius’tan etkilenerek insan bedenini daire ve kare içinde ideal oranlarla resmederek, kusursuz bir eser yaratmıştır: Not defterlerinde bu çizimine ve insan bedenindeki matematiksel oranlara ilişkin şöyle not düşmüş Leonardo:
“Mimari üzerine yaptığı bir çalışmada Mimar Vitruvius, insan bedeninin ölçülerinin Doğa tarafından şöyle düzenlendiğini söyler. Dört parmak bir avuç içi, dört avuç içi bir ayak, altı avuç içi dirsekten orta parmağın ucuna kadar olan uzunluğu verir. Dirsekle orta parmak arasındaki uzunluğun dört katı da bir insanın boyutudur. Dirsek ve orta parmak arasındaki uzunluğun dört katı bir adımdır. 24 avuç içi bir adam boydur. Vitruvius bu ölçüleri yapılarında kullanmıştır. Eğer bacaklarınız, boyunuzu 1/14’ü oranında kısaltacak kadar açarsanız ve kollarınızı orta parmaklarınız başınızın üst noktasından geçecek bir çizgiye değecek şekilde yukarı doğru uzatırsanız, kollarınız ve bacaklarınız da açıkken, vücudunuzun merkezi göbeğinizdir. Bacaklarınızın arasındaki üçgen ise eşkenar bir üçgendir.
Bir insanın kolları açıkken, bir elinin orta parmağının ucundan diğer elinin orta parmağının ucuna kadar olan mesafe, onun boyuna eşittir.
Saç köklerinden çenenin altına kadar olan mesafe insan boyunun onda bir kadardır; çene altından basin üst noktasına olan mesafe insan boyunun sekizde biridir. Göğüs üstünden başın üstüne kadar olan mesafe insan boyunun altıda biridir. Göğüs üstünden saç köklerine kadar olan mesafe yedide bir, meme uçlarından baş üzerine kadar olan mesafe de insan boyunun dörtte biridir. Omuzlar arasındaki en geniş mesafe , insan boyunun dörtte birini içine alır. Dirsekten elin ucuna kadar olan mesafe beşte bir, dirsekle kol altı açısı arasınaki mesafe sekizde bir insan boyudur. Elin tümü insan boyunun onda biridir. Üreme organlarınn başlangıç noktası tüm bedenimizin orta noktasıdır. Ayağın uzunluğu insanın uzunluğunun yedide biridir. Ayak tabanı ile diz kapağının altı arasındaki mesafe insan bedeninin dörtte biridir. Çene altı ile burun, saç kökleri ile kaşlar ve kulak arası, yüzün üçte biri kadardır.”
Leonardo’nun maketleştirilmiş mekanik makineleri:
Yaşamı süresince yer verdiği onca çizimin içinde Leonardo’nun anatomi, müzik,harita üzerine çizimleri dışında temasal olarak baktığımızda savaşlarda, ölçmede ve uçmada kullanılacak makineleri ayrı bir tema olarak karşımıza çıkar. Sergide de bunların bazılarına dair maketlere yer veriliyor ve hem not defterinde ilişkili çizim ve notları görebilirken, hem de maketi detaylı yakından inceleme fırsatı bulabiliyorsunuz.
Tıpkı Leonardo gibi, sergiyi gezerken geştaltcı bakış açısıyla bu makineleri gözlemlediğinizde bir unsurun dikkati çekeceğini düşünüyorum. Hümanizm, güzellik, oran, bilim, barış gibi unsurların içerisinde Leonardo, nasıl olur da, kimileri oldukça vahşi savaş makineleri olarak adlandırabileceğimiz çizimlerin de sahibidir. Bunu anlamak için hem Leonardo’nun zihnini, hem de o dönemin koşullarını anlamak gerekir.
Oldukça sık seyahat eden Leonardo, 1500 yılının Mart ayında Venedik’e geldiğinde, Venedik ile Milano düşmandılar. II. Bayezıt’ın yönetimindeki Osmanlı İmparatorluğu ise Venedik ile savaştaydı. Leonardo kente vardığında da Osmanlı askerleri, Vicenza’ya iki gün uzaklıkta idi. Leonardo’dan bir mühendis olarak faydalanmak isteyen kent yönetimi onu Friuli’ye götürdüğünde Leonardo bir rapor hazırladı. Raporda şöyle diyordu Leonardo:
“ Saygıdeğer Efendiler, anakaranın hangi yönünden gelirlerse gelsinler, Türklerin İtalyan topraklarına ancak Isonzo vadisinden geçerek ulaşabileceklerinin farkına vardım. O noktada uzun süreli bir savunma yapılamayacağını anlamış olmama karşın; kabul etmeliyiz ki, bu Irmak sayesinde az sayıda adam, çok sayıda adamdan daha önemlidir. Sonuçta savunma bölgesi olarak, herkesin paylaşacağı gibi, bu ormaktan daha değerli başka bir yer olmadığına karar verdim.”
Leonardo, II. Codice Atlantico’da, Manetti’yle Konstantinopolis’ten döner dönmez yapılan ve bazı yeni fikirlerini dile getirdiği buluşmalardan bahseder. El Yazmalarında bu notlarla beraber, denizaltı, dalış mekaniği üzerine tasarımlar da yer almaktadır. Görülüyor ki Osmanlı tehdidi, Leonardo’nun çalışmalarını hem hızlı hem de geniş perspektifli saldırı ve savunma amaçlarına yönelmesine olanak sağlamıştır. Bahsigeçen denizaltılarla Osmanlı gemileri batırılacak, dalgıç tasarımları sayesinde de saldırılar yapılabilecekti. Ancak Venedikliler, Leonardo’nun büyük bir merakla, azimle ve detaylarla bezenen çizimlerinden ve fikirlerinden faydalanmak istememişlerdi, çünkü realistik bulmamışlardı. Bu da Leonardo’yu belirli bir süre sonra Venedik’te kalmaması için iyi bir nedendi.
Leonardo, mekanik bilimi hakkındaki bu detaycılığı hakkında ve düşman karşısındaki fikirlerini ne kadar önemle ve kendine güvenerek savunduğunu şöyle ifade eder:
“Alet tasarımı veya mekanik bilimi bütün diğer bilimler arasında en yararlı ve en değerli olanıdır. Bu bilim sayesinde, nesneler hareket kazanarak iş yaparlar. Bu hareketin kaynağı, neslerin ortasında yer alan ve her iki yanında birbirine eşit olmayan ağırlıklar bulunan çekim merkezleridir. Kuvvetin az ya da fazla olabileceği bu bölge, bir kaldıracın veya kaldıracın karşı ucunun hareketine sahiptir.”
“1. Hafif ve güçlü kolaylıkla taşınabilecek, düşmanı kovmak ve yenilgiye uğratmak için kullanılabilecek köprü planları yaptım. Düşman ateşi veya saldırısından zarar görmeyecek sağlam, taşınıp başka yere kurulması mümkün başka köprü planlarım da var. Düşman köprülerini yakma ve tahrip etme planları da yaptım.
2. Bir yer işgal altında ise suyun hendeklerden nasıl kesileceğini, sayısız köprü, kalkan, hücum merdiveni ve yine bu amaç için kullanılacak bir çok araç gerecin nasıl yapılacağını biliyorum.
3. Eğer herhangi bir yer, yüksekliğinden veya güçlü pozisyonunan ötürü bombardıman ile düşürülemiyorsa, kaya üzerine kurulmadığı sürece her kaleyi vea müstahkem mevkii düşürecek planlarım var.
4. Ayrıca düşman üzerine dolu yağarmışçasına taşlar fırlatabilen, dumanıyla düşmanda büyük korku yaratacak, kargaşa ve kayba yolaçacak, kullanışlı ve taşınması kolay toplara ilişkin planlarım var.
5. Siperler ya da nehir altından geçmek gerekse bile, belirli bir noktaya hiç gürültü yapmadan, mağaralar ve gizli geçitler aracılığıyla ulaşma yöntemlerim de var.
6. Toplarıyla düşman saflarına girebilecek olan emniyetli ve zaptedilemez zırhlı aarabalar yapabilirim. Bu zırhlı arabaların bzguna uğratamayacağı silahlı birlik yoktur. Bunların arkasından piyade birlikleri zarar görmeden ve hiçbir direnişle karşılaşmadan ilerleyebilirler.
7. İhtiyaç olduğunda, şu anda kullanılmakta olanlardan çok farklı, kullanışl ve biçimli toplar, havan topları ve savaş malzemeleri yapabilirim.
8. Top kullanmanın mümkün olmadığı durumlarda mancınıklar ve yaygın olarak kullanılmayan çok verimli makineler sağlayabilirim.
9. Savaşın denizde olması durumunda, savunma veya saldırı için kullanımı çok uygun olan savaş makineleri ve en ağır top ateşine, dumana ve baruta dayanıklı gemiler inşa planlarım var.
10. Barış zamanında mimarlık alanında; kamu binalarıve özel binaların yapımı ve suyun bir yerden bir yere aktarılmasıyla ilgili planlarımla hizmet edebilirim.
Mermer, bronz ve çamurdan heykeller ve bunun yanısıra resim yapabilirim; ki bu alanlardaki eserlerim başkasıyla kıyas kabul etmeyecektir.”
Hareketli Havan Topları:
Leonardo’nun kariyerinin ilk yıllarında yer alan çizimlerden biri olan havan topları tasarımı, balistik üzerine detaylı bir çalışmanın ürünüdür. Çizimde top atışının parabolik yörüngesi ve açıldıktan sonra da tek tek parçaların çizimi de mevcuttur. Görülmektedir ki Leonardo hava direncini de balistik yasalarına dahil etmiştir. Havan topu her ne kadar o zamanlar bilinse de, çizim, fizik yasalarını dikkate alan, atışın ne kadar yükseğe yapılabileceği bulunduğu temel konuma bağlıdır.
Tırpanlı Savaş Arabaları:
Leonardo’nun daha önce Venedik’te olduğunu ve Venedikliler için çalıştığını belirtmiştik. Tırpanlı savaş arabaları ise Leonardo’nun Milan’da bulunduğu yıllarda çizdiği tasarımlardır. Leonardo’nun Ludovico il Maro’ya gönderdiği mektuplarda Leonardo’nun savaş makineleri için özel siparişler aldığını göstermektedir. Dönemi itibariyle savaş makineleri çizimleri, savaş veya tehdit altında olunan dönemlere tesadüf ettiği için oldukça popülerdir. Bu çizimlerde de görüleceği üzere, çizimler işlevi itibariyle vahşi bir ölüm makinesidir. İnsanlar ve hayvanlar kurbandırlar ve Leonardo yıllar sonra alacağı, sergide bahsi geçmeyen ve kayıp eseri olarak National Geographic’in uğruna bir belgesel hazırladığı “Angiari Savaşı” imgesinde, savaşın vahşi yüzünü onu “hayvanca cinnet” olarak nitelendirerek lanetlemiştir.
Leonardo’nun çizimlerine göre makine yapısı itibariyle dişlilerle hareket ettirilen ve enerji kazanan mekanizma, iki at sayesinde itme gücü kazanmaktadır. Çizimde, Leonardo, makinenin nasıl çalıştığını açık etmemek adına kasıtlı hatalar yaptığı söylenir.
Zırhlı Araç:
Kaplumbağa sırtına benzer bir tasarımı olan Leonardo’nun zırhlı aracının çıkış noktasının antik dönemlere kadar dayandığı bilinmektedir. Leonardo bu aracı, insanlarla ve hayvanlarla hareket ettirmeyi düşlemiştir. Leonardo, makinenin hem dıştan hem de içten nasıl göründüğünü çizimle anlatmakta olduğu gibi, mermi ve toz bulutundan da nasıl mevzi alınacağını da göstermektedir. Tank, manivelelar ve dişli tekerlekler sayesinde harekete geçirilmekte olduğu gibi, ilk ivmenin sağlanması açısından büyük bir enerjiye gereksinim duymaktadır. Bunun için sekiz kişiye ihtiyaç olduğunu öngörmüştür. Yüksekliği itibariyle gözetlemeye imkan tanıyan yapısı dışında, 360 derece atış yapabilecek çok sayıda top bulunmaktadır. Çizimde tüm parçalar, top seti nasıl hareket ettirileceği, donanımı ve tekerleklerin görünümü tamamlanmış bir yapıyı bize anlatır. Leonardo çiziminde, hayvanların ve insanların savaş esnasındaki heyecanını da dramatize etmeyi ihmal etmemiştir.
Leonardo bu tasarımından şöyle bahsetmiştir:
“Ben güvenli ve saldırıya kapalı zırhlı araçlar yapacağım. Düşmanlar kendi silahlarıyla bunlara saldırmaya cesaret edemeyeceklerdir ve bunların arkasında piyadeler herhangi bir direnç ile karşılaşmadan saldırıya geçebileceklerdir.”
Çok Namlulu Tüfek
Leonardo’nun oldukça öldürücü gücü yüksek bir silah olarak tasarlanan çok namlulu makineli tüfek çiziminden 20. yüzyılda da bir çok savaş araçları tasarımcısının da feyz aldığını söylememiz yanlış olmaz. Barutun doldurulması karmaşık olmasının dışında aynı anda tek bir atış yapma hakkına sahiptir. İki tekerler, silahı hızlıca hareket ettirmeye ve sağa ve sola döndürmeye yarar pratikliği sağlar. Leonardo’nun sevdiği şekilde salyangoz vida ile bu mekanizma düzenlenmiştir ve krankın döndürülmesi ile toplar atış yüksekliğini ve dolayısıyla ne kadar uzağa varabileceğini ayarlanabilir kılar. Tekrar altını çizmek gerekirse, Leonardo’nun sık seyahetlerin ve farklı hamilerin himayesi altında bulunmasından mütevellit, tarihçilerce bu folyonun Floransa’da bulunduğu dönemde çizildiği düşünülmektedir.
Yol Sayacı(Odometre)
Leonardo’nun uzaklıkları ölçmek için tasarladığı yol sayacı, topografik haritadaki çok küçük boyutlar dışında, büyük boyutları da ölçen değişik tiplerden oluşmaktadır, Yapı itibariyle bir araba özelliği de söz konusudur. Bir operatör vasıtasıyla, istenilen uzaklığa araba çekilir. Dikey çark araba çarklarının hareketliyle diğer mekanizmalara taşır. Ana aks döner, salyangoz vidaya sahip büyük çark aksın üzerine çıkar. Ön kafes harekete geçer ve iki küçük dişli çark da yol sayacında monte edilmiş durur. Alt vites zincirindeki dişliler yapıya bağlı olarak küçük metalik çubuklara çarpar, aletin doğru istendiğini gösteren düzenli bir klik sesi üretilir. Bir dizi delik sürekli olarak ahşap küre ya da basit taşlar gibi markalarla dolar. Çark bir dönüşü tamamlandığında bir marka tek deliğe haznenin altına düşer. Ölçü için bütün uzaklığın aşılması gerekir ve aşıldığında da operatör kat edilen mesafeyi anlamak için kutudaki çakılları sayacaktır.
Baskı Makinesi
Baskı makinesi çiziminin en ilginç taraflarından biri, Leonardo’nun Meryem Ana çiziminin yanında yer almasıdır. 1470 yılında Floransa’nın sanat atölyelerinde ilk baskı makinelerinin üretilmesini bir tehdit olarak algıladılar. Keşişler tarafından dini metin ve el yazmalarının tebliğ görevinin daha hızlı yayılması için ilk basımevleri kurulmuş idi. Leonardo gibi bir bilginin de bilginin yayılımı açısından yaratılan bu değerin mekanik bir araç sayesinde gerçekleştirilmesi de ilgisine mazhar olmasına sebep vermiş olabilir. Leonardo’nun makinesi yine operatör vasıtasıyla hareket ettirilmektedir. Operatör kaldıracı harekete geçirir, dişliler de. Baskı salyangoz vidası tarafından indirilir ve yerleştirilmiş kağıt yaprak basılır. Üstte kalan büyük dişli çark da dikey makaranın yanındaki mekanizmayı tetikler, bir halat etrafına sarılır. Makara halatı sarınca, taşıyıcı sayfanın baskıya doğru ilerlemesini sağlar. Süreç tamamlandığında da taşıyıcı yerine geri döner ve cendere kaldırılır. Leonardo, kaldıraca doğru bir eğri çizerken, hareketin gerçekleşmesi için hem yatak hem de dayanak olması amacıyla ahşaptan yapılan bu eğrinin aynı zamanda operatörü koruması da söz konusudur.
Mekanik Testere:
Sanat tarihçileri, bu çizimin Leonardo’nun döneminde kullanılan bir araç olması nedeniyle, bunun Leonardo tarafından defterine kopya edildiği görüşündedir. Leonardo’nun benzer çizimlere göre daha gelişmiş ve kompleks bir araç tasarladığı düşünülmektedir. Testere tasarımı üzerindeki okunabilir notta ‘Her şey daha uzun olmalıdır’ yazmaktadır. Yazı normal olarak solda sağa doğru yazılmıştır. Bu, Leonardo’nun çizmini başka birisi ile paylaşmak istediği zaman kullandığı yöntemdir. Bu çizimin aksamına baktığımızda üstte bulunan taşıyıcı kesilecek ağaç kütüğünü ortaya doğru çekmektedir ve testere dişlililerin içine geçmektedir. Bir krank miline bağlı olan makara sistemi, otomatik olarak üstteki taşıyıcı yönünde hareket edildiğinde, kütük kesimi yapılmaktadır. Suyu kullanan alttaki çark makinenin altında yer alır ve bir dönme hareketiyle yukarıdaki kesme aracına enerji sağlar. Bu enerji sayesinde de ağaç kütüğünün bulunduğu taşıyıcı sistem çekilerek sabit bir hızla ve kesme yönünde kütüğün kesilmesi sağlanır.
Asma Köprü:
Leonardo, savaş döneminde köprü tasarımlarının savaşta ne denli avantaj sağladığının farkında olduğu gibi Ludovico il Moro’ya yazdığı mektupta olduğu gibi bu becerisini ön plana da çıkartır. Kuşkusuz bu konuda aldığı davetiyenin de etkisi vardır. Leonardo’nun not defterlerinde köprüler üzerine bir çok çizim bulunmaktadır. Taşınabilir olmasıyla dikkat çeken çizimleri dışında, modüler, kolayca sökülüp, başka yere inşa edilebilmesiyle de pratik kurulum özelliği ön plandadır.Bu sayfa üzerindeki köprüler hakkındaki üç çalışma, üç varyasyon içermektedir: uçlardan oluşturulan köprü(kolaylıkla sökülebilen ve takılabilen bir tür), bir asma köprü ve dubalar veya tombazlar üzerinde yüzdürülen bir yüzer köprü. Bu çizimde, köprünün dışında bir vinç düşünülmüştür, vinç döndürüldüğünde köprüye bağlanan halat bükülmektedir. Köprünün altında yer alan makara sistemi de halatın kaymasını engeller ve hangi yörüngede yer alacağını belirler. Bu şekilde de asma köprünün açılması sağlanır. Köprü, tek hat üzerine yapılandırılmıştır.
Kanal Kazma Aracı:
Leonardo’nun bir kanal kazmak için insan gücüne ihtiyaç duymamayı amaçladığı bu çizim yarattığı inşaat alanında boş bir inşaat alanı betimler. Amaç toprağı kaldırmak için zaman kazanmaktadır. Vida ve ray kullanılarak, yine taşınabilir, tek bir kordon ile çalışan çift kollu vinç yer almaktadır. Toprak alma işlevini gören hazneler toprağı aldıktan sonra havaya kalkar, asansörle kazıcılara tekrar boş hazne getirir. Kazıcılar boş hazneye doldurup, kanaldan dışarı çıkartırlarken, diğerleri kanalın dışında diğer hazneleri boşaltmaktadır.
Anten Vida:
Sergide yukarıdaki kirişlere monte edilen bu model, Leonardo’nun özellikle yarasa olmak üzere feyz aldığı insanın uçma hayaliyle çağından çok önde olduğunun bir ürünüdür ve döndürüldüğü zaman havalanan bir cihaz olarak tasarlanmıştır. Leonardo dikkatini insan bedeninin dinamik potansiyeline yoğunlaştırmıştır. Leonardo havanın sıkıştırılabileceğini bildiğini gösteren bir çizimdir ve sıkıştırılabilen hava kendisini havaya kaldıracaktır bu nedenle de bir pervane biçimine sahip, hızla dönen bu cihaz, vida gibi mevcut fiziksel ortamını delerek kendini yükseltecektir. Önemli olan ilk hareket gücünün nasıl sağlanacağıdır. Leonardo’nun makine tasarımlarındaki ustalığı dışında, bu ilk hareket konusunda insandan mı yoksa vidanın topaç gibi döndürülmesi mi gerektiği konusunda net bir çözüm getirmemiştir. Leonardo’nun burada dehasını gösterdiği durum, vidanın hava gibi görünmez ama bir kuvvet oluşturabilme gücünün bir uçma makinesine uygulayabilen hayal gücüdür. Leonardo,notunda helezonik gövdenin kalın bir demir kablo ile yapılmasını tavsiye etmiş, çapın da 5 cm olması gerektiğini belirtmiştir, gövde kumaş ile kaplanmalı ve kumaşın havayı kaçırmaması açısından gözeneklerinin olmaması gerektiğini söylemiştir.
Leonardo’nun Haliç Projesi:
Sergide, Leonardo’nun birbirine düşman üç devlet için de proje geliştirdiğini ortaya koyan bir diğer görebileceğiniz önemli proje, Türkiye’nin 1952’de ancak Topkapı Sarayı arşivinde öğrenebildiği ve Leonardo tarafından Sultan II. Bayezıd’a gönderdiği Haliç Köprüsü projesidir. Diğer hamilere olduğu gibi, sultana da meziyetlerini sıralarken, yel değirmeni inşaatı ve silo pompası yapımını bildiğini söylerken, Haliç üstüne, Avrupa ile Asya’yı birleştirme özelliğine sahip bir köprü yapabileceğini belirtmektedir. Notlarında ayrıca şöyle belirtir ” İstanbul’da Pera köprüsü; genişliği 40 braccia, su seviyesinden yüksekliği 70 braccia, uzunluğu 600 braccia. Uzunluğun 400 braccia olan kısmı deniz üzerinde, 200 braccia ise bitişme yerleri ve köprü ayaklarında.”
Son Akşam Yemeği:
Son Akşam Yemeği – The Last Supper – Leonardo Da Vinci
1495-1498, fresk, Santa Maria delle Grazie Rahibe Manastırı, Milano
“Tarihi figürleri gruplar haline yaparken, perspektif kurallarını ve nesnelerin parçaları ile biçimlerini çok iyi öğrendikten sonra sürekli olarak dolaşılmalı, notlar alınmalı, kavga eden, tartışan, gülen, konuşan insanların davranışları, yaşadıkları koşullar incelenmelidir. O figürlerin hareketleri kadar onları seyreden veya onları ayıran izleyicilerin hareketleri de önemlidir. Her zaman da yanınızda taşımanız gereken küçük bir not defterine bu figürlerin ufak eskizlerini yapın. Bu defter silinmeyen renkli kağıttan olmalıdır. Dolunca yerine yenisi alınmalıdır ki, içindeki çizimler silinmeyip dikkatle korunsun. Çünkü nesnelerin biçimleri ve pozisyonları sonsuz sayıdadır. Hafıza bunların hepsini kaydedemez. Öyleyse bu eskizleri rehberiniz ve ustanız olarak koruyun.”
/ Leonardo Da Vinci
Leonardo Da Vinci’nin Mona Lisa gibi en bilinen resimlerinden biri olan “Son Akşam Yemeği”, tarih içerisinde bir çok kez irdelendiği gibi günümüzde hakkında bir çok mistik teorinin de üretilmesine neden olan bir derinliğe sahiptir. Resim, Santa Maria Manastır yemekhanesinin kuzey duvarındaki yüce konumundan aşağı bakacak şekilde, rahipler yemeğe oturduklarında bir başka boyut daha kazanacak şekilde İsa ve oniki havarisi’ni kendi yemek masalarından biri gibi hissettiren mistik bir anı da hem soyut hem de somut anlamda beraberinde taşır. Leonardo, İsa’nın konumunu pencereden gelen ışığa göre ayarlayarak, ışık, perspektif, kompozisyon becerisini gösterdiği gibi, tema olarak havarilerinin hangisinin kendisine ihanet edeceğini sordukları kaygılı ve dramatik bir anı da tasvir eder. Çağı itibariyle Leonardo, sembolizmin içerisinde boğmadan, her birinin tavır ve duruşuyla da zengin bir hikaye dilini de ana sığdırmayı başarmıştır. Onun karmaşık perspektifle rahiplerin yemek yediği odanın uzantısını paradoksal bir biçimde kişiyi içeriye alabilmesini sağlayan perspektif bilgisi ve mimarisiyle bütünleştiren özgünlük, tema seçimindeki başarısını da katarak freskin hem sayısız kere kopyalanmasına neden olacak, hem de Yüksek Rönesans’ın ilk resmi olarak anılmasına sebep olacaktır.
Sergide, resimdeki bu mistik ana ilişkin yer alan her bir figürün tarihi karakteristiğini interaktif bir şekilde öğrenebiliyorsunuz.
Resmin karşısına geçtiğimizde, İsa’nın “içinizden biri beni aldatacak” dediği anda havarilerinde yaşattığı güçlü duygu her biri için farklı bir duruş ve mimik anına sebep olarak bir resim seyrederiz. Tam da Matta İncili’nde bahsigeçen İsa’nın “Gerçekten size diyorum ki, içinizden biri beni ele verecek” dediği, havarilerin ise , “yoksa ben miyim ey Rab” diye (Matta İncili, XXVI:21-22) sordukları andır. Yahya İncili ise şöyle devam eder: “İsa’nın sevdiği bir havarisi İsa’nın göğsüne yaslanmıştı. Simon Petrus ona işaret ederek, İsa’nın kimi kastettiğini sormasını istedi.” (Yahya xiii:23-24). Ortamda hem bir aydınlanma hem de bir muğlaklık yaratmasına sebep olan bu anda kimileri dışavurumcu bir şekilde içselleştiriyor, kimisi şüpheleniyor, kimisi de İsa’nın yüzüne odaklanarak, ondan daha fazla açıklama bekliyor.
Havarileri incelediğimizde her biri üçer figürden oluşan dört gruptan oluşmaktadır. Yahuda, Petrus ve Yuhanna aynı grupta yer almakta olması Leonardo’nun getirdiği bir yeniliktir zira geleneksel tasvirlerde, ihaneti gerçekleştirecek Yahuda masanın karşı tarafında, yüzü havarilere dönük, sırtı ise seyircilere dönük yer alırken, Leonardo, Yahuda’nın kimliğini deşifre etme gereğini görmemiştir. Her birinin yüzündeki farklı duyguları resmetmek, bu duyguları hazmetmek ve yansıtmak Leonardo’nun dahice resme kattığı derinliktir. Yuhanna’nın gölgesinde, gergin bir halde gümüş kesesini tutan Yahuda’nın bu şekilde resimde yer alması, Leonardo’dan sonra bu temsilin ve anın geçmişte yapılanlar gibi tasvir edilmemesine olanak sağlayan önemli bir yenilikti. Petrus atılgan biçimde Yahya’ya doğru atılırken ve kulağına bir şey fısıldarken, Yahuda, resimdeki en hareketsiz duruşa sahip olarak ise diğer havarilerden ayrılıyor. İsa, sözlerinden sonra dingin bir biçimde duruyor. Resim bir o kadar hareketli, bir o kadar da nizam dolu. Leonardo’nun altın oran kullandığı bu kurgu ve konumlandırmanın da bunda etkisi büyük.
Leonardo, bu resmi büyük bir baskı altındayken resmetmişti. Çocukken onu çizerken izlemiş olan Mattao Bandello, Leonardo’nun erkenden iskelesine gelip çalışmasını şöyle anlatıyor:
“Bazen fırçasını hiç indirmeden, yemeyi içmeyi unutmuş, dursuz duraksız resim yapar, şafaktan gün batımına kadar orada kalırdı. Bazen de çalışmasının başında saatler boyu vakit geçirmesine ragmen, fırçasına, iki, üç, ya da dört gün dokunmadan, kollarını kavuşturmuş, figürlerini kendi kendine inceleyip eleştirirdi. Onun gün ortasında, güneş tam tepedeyken, harikulade alçı atı üzerinde çalıştığı Corte Veccihia’dan ayrılıp doğrudan Santa Maria delle Grazie’ye gelerek gölge aramadan, ani bir itkiyle iskeleye tırmandığını, bir fırça alıp bir iki darbe attığını ve sonra tekrar gittiğini gördüm.”
Leonardo hem maddi olarak sıkıntılı olduğu, hem de projeyi Perugino’ya vermekle tehdit edildiği bir dönemde resmetmeye çabalamıştır. O günlerden kalan bir mektup taslağında Leonardo şöyle demektedir:
“Sıkıntı içinde oluşumdan ve bu durumun, her zaman Sayın Lortlarının emirlerini yerine getirmek olan arzumu gerçekleştirmemi engellemesinden dolayı üzgünüm. Çağırttığınızda, beni sıkıntı içinde bulmanız ve geçinmemi sağlamak ihtiyacımın beni engellediğini öğrenmenizden ötürü çok üzgünüm… geçinmemi sağlama ihtiyacımın sayın Lordlarının istediği görevi sürdürmek yerine, beni ıvır zıvırla uğraşmak zorunda bırakması yüzünden çok üzgünüm. Ancak yakında yeterince para kazanıp, emirlerine amade olduğum Ekselanslarının isteklerini iç huzuruyla karşılayacağımı umuyorum. Ayrıca eğer Majesteleri param olduğunu düşünüyorsa, Sayın Lortları yanılıyor. 56 aydır beslemek durumunda olduğum 6 kişi var ve ancak 50 düka alabildim. “
Leonardo’nun bu yakınmasını sağlayan şey, hem geleneksel olarak “buon fresco” adı verilen teknik nedeniyle, ıslak sıva kurumadan duvarın başlanması gerektiğinin stresi, hem de Leonardo’nun esere yavaş ve özenli bir şekilde ele almasının işvereninin ve koruyucunun şikayet etmesidir. Baş rahip, çoğu zaman Leonardo’nun eserini uzun süre seyredip, hiç bir fırça darbesi vurmadan ortalarda gözükmemesi nedeniyle ondan şikayet eden bir kıvama gelmiştir. Oysa Leonardo,sıva konusunda, yumurta akı ve sıvı yağdan oluşan kendi malzemesini üretecekti ancak duvarın nemi sebebiyle umduğu gibi olmadı ve Leonardo’nun 9 metre enindeki bu dev resmi, kendisi hayattayken dökülmeye başladı. Kuşkusuz bunda uyguladığı duvar yağmur ve rüzgara açık konumu da etkili olmuştu. Bu nedenle resim, hiç bir zaman ilk günlerdeki gibi canlı gözükmedi.
Leonardo’nun bir yandan katkı malzemesinin bir an önce uygulanması gereği baskısı, bir yandan aldığı şikayetler dışında bir nedenden dolayı da resmi yavaşça ele almasını gerektirecek bir şey üzerinde çalışıyordu: Havarilerin yüzleri… Leonardo her bir havari için uygun yüz hatlarını bulmak için oldukça çok sayıda gözlem yaptı. Modellerini kendine poz vermesi için ikna ederken, bunları not defterlerine de taslak olarak çizmişti. Babası, Leonardo’nun “Son Akşam Yemeği” adlı tablosunu üretmesine tanık olan Rönesans şairi Giovanbattista Giraldi 1550’lerde şöyle yazıyor:
“ Leonardo, bir yüzü resmetmek istediğinde, önce onun ayırt edici özelliklerini ve mizacını ele alırdı… ve nasıl olması gerektiğine karar verdiğinde; bu tür insanların bir araya geldiği yerlere gider ve bıkmadan yüzleri, tavırları, giysileri ve bedensel hareketleri gözler… bunları her zaman kemerinde taşıdığı küçük defterine kaydederdi.”
Defterlerinde kümelenmiş çoğu porter ve figure tasladığının da “Son Akşam Yemeği” tablosunda betimlenen bazı kişilere temel oluşturmak için çizildiği neredeyse kesin. Leonardo’un kullanabileceği, ömrünün yirmi yılı boyunca yaptığı incelemeler sonucu biriktirdiği, yığınla karikatür ve karmaşık çizim bulunuyordu.”
1497’de yani iki koca yıl sonra hala eserin tamamlanmadığını gören Baş Rahip, Ludovico’ya şöyle yakınıyor “Bitmeyen yalnızca Yahuda’nın başı. Bir yılı aşan bir süredir Leonardo resme dokunmadığı gibi, görmeye bile bir kez geldi.”
Ludovico kızgınlıkla Leonardo’yu çağırtıyor ve çok çalıştığını, herşeyin zihninde tamam olduğunu söylüyor ancak Yahuda’nın başını niye beklettiğini şöyle açıklıyor:
“Ekselansları bitirilmesi gerekenin, yalnızca Yahuda’nın başı olduğundan haberdarlar. Herkesin bildiği gibi, o kötülüğüyle göze batan bir alçaktı. Dolayıssyla günahkarlığına uyan bir çehreyle betimlenmeli. Şimdiye değin, en azından bir yıldır, gece gündüz her gün Ekselanslarının bildiği gibi, kentin tüm haydutlarının yaşadığı Borghetto’ya gidiyorum. Anca henüz aklımdakine uygun kötülükte bir yüz bulamadım. Bu yüzü bulduğumda resmi bir günde bitireceğim. Ancak eğer araştırmam sonuçsuz kalırsa, Ekselanslarına beni şikayet etmeye gelen ve aranan özelliklere tam uyan baş rahibin çehresini kullanacağım.”
Ludovico’’nun bu cevap oldukça hoşuna gidiyor ki Baş Rahip karşısında Leonardo’dan taraf oluyor. Vasari, bu baskının şöyle neticelendiğini yazıyor: ”Bu, dükü gülmekten kırdı geçirdi ve Leonardo açısından geçerli binlerce neden olduğunu söyledi. Şaşkınlık içindeki zavallı baş papaz da, Leonardo’yu rahat bıraktı.”
“Son Akşam Yemeği”, Il Moro’nun karısından sıkılıp bir metres tutması sonrası, karısı Beatrice öldükten sonra, derin bir yas duygusunun kaplamasıyla Santa Maria delle Grazie Manastırı’nın yanında Leonardo’dan çabucak bir anıtmezar yapmasını istemiş ve bu nedenle de freski hızlıca tamamlamasını istemesiyle bitirilmesi hız kazanır. Leonardo’nun hatalı sıva tercihi, eserin dökülmesini sağlarken, bir çok kere restore edilmesine de neden olacaktı. Ancak freskin başına sadece sıva problemleri gibi sorunlar gelmedi. 1620’de İspanyol birlikleri resmin ortasında kocaman bir delik açtılar, aradan 2 yüzyıl sonra, Napolyon’un askerleri buraya atlarını bağladılar. Yapılan restorasyonlar ise resmin daha da bozulmasını sağladı. Nihai olarak İtalyan onarımcı Signora Pinin Brambilla tarafından başlatılan onarım, en çok beğenilen ve resmin duygusunu en çok yansıtan restorasyon oldu.
SERGİDEKİ MİCHELANGELO(1475-1564) ESERLERİ:
“Hiçten her şeyi yaratan buyurdu
Zaman ikiye bölünsün diye;
birini Güçlü güneşe verdi,
öbürü daha yakındaki ayın yanında kaldı.
Bu olaydan tarih ve yazgı doğdu,
Herkese ya talihsizlik ya da mutsuzluk düştü.
Bana karanlık zaman gönderildi iyi biliyorum,
Çünkü doğduğumdan beri benimle,
Ve kendi doğalarının bir sahtesini yapan
Herkes gibi, ben de yazgımı
Daha da karartıyorum acı ve kederle dolu duygularla…”
/ Michelangelo
Bir diğer deha olarak karşımıza çıkan ve heykeltraş, ressam, mimar, teknik ressam ve şair olan Michelangelo’nun sergide heykel olarak Davut heykeli, Sistine Şapeli freskleri St. Peter Bazilikası’nın kubbe tasarımıyla karşımıza çıkıyor. 1475’de Toskana’da doğan Michelangelo, Leonardo’nun da olduğu gibi çıraklığına bir ustanın yanında başlar. Bu usta, çağında renkli yaşamı resmetmeyi sevmesiyle anılan ressam Domenico Ghirlandaio’dur. (1449-1494) Onun yanında üç yıl kaldı. O da Leonardo gibi seyahat eden bir hayata sahiptir. Yine Leonardo’da da olduğu gibi Medici ailesi için çalışmıştır. Michelangelo, Ghirlandaio’nun tarzını benimsemek yerine Giotto, Masaccio, Donatello’nun eserlerini ve Medicilerin Yunan ve Roma heykellerini incelemeyi tercih etti. St. Peter Bazilikası’nı dikkate aldığımızda mimarlık kariyerinin doruk noktası diyebiliriz ve bu açıdan Maniyerizm ve Barok üsluplarının da habercisi olma özelliğini taşıyan bir önem sahiptir.
İlgi alanına, insan anatomisi, kasları, hareket edişleri gibi unsurlar giren Michelangelo, tıpkı Leonardo gibi kadavralarla uğraşmış, gerçek modellerle çizim yapmış, ancak Leonardo’nun aksine, bunun bilimsel inceleme yönü yerine, bunu resmetmek, yansıtmak,tasvir etmek üzerine yoğunlaştı ve bu konuda genç yaşta ustalaştı ve Leonardo’nun dehasıyla kıyaslanmaya başladı.
Leonardo’ya kıyasla uzlaşmadan uzak, asabi, kamburu olan, melankolik ve eşcinselliğiyle problemli olan ve Leonardo kadar güzel bir çehresinin olmayışı onun hırçın ve gergin yapan özellikleriydi. Leonardo’nun bilimi, doğayı feyz kabul ettiğini biliyorken, Michelangelo’nun yazdığı şiirlere bakıldığında sanatının kendisini günahkar yapıp yapmadığına dair kafasının karışık olduğunu gösteriyor. 70 yaşına geldiğinde de kendisine “Heykelci Michelangelo” diye mektup gönderen bir hemşehrisini aşağıdaki azarlama ifadelerine baktığımızda, sanatını icra ederken kendisinin nasıl farklılaştığını ve bazı konularda da mecburiyetten eser ortaya çıkardığını anlıyoruz: “Söyleyin ona! Heykelci Michelangelo diye mektup göndermesin bir daha. Çünkü Michelangelo Buonarrotti diye tanınırım burada… Öyle atölye işleten bir ressam ya da heykeltraş olmadım… Papalara hizmet ettiysem de. Ama buna zorunlu bırakıldım.”
Dine karşı duyduğu ilahi gururdan olsa gerek, büyük bir emek sarfetmesi gereken St. Peter Kilisesi’ne vereceği emek için para almayı reddetmesi ve bunun dünyevi bir kazançla ölçülemeyeceğini söylemesidir. Leonardo ile Michelangelo bu anlamda hem büyük rakip, hem de bir o kadar birbirlerini eleştiren konumdadırlar. Michelangelo, Leonardo’yu, eserlerini bir türlü tamamlayamayan biri olarak görürken, Leonardo ise Michelangelo’nun insan anatomisini doğru ele almadığını, onu aşırı ahlakçı, Kilise görkemi bağımlısı biri olduğunu düşünüyordu. Leonardo’nun anatomiye ilişkin katı tutumu yüzünden, aşağıdaki ifadelerde olduğu gibi Michelangelo’nun Sistine Şapeli Tavanı freskine de olumsuz göndermeler yaptı:
“Sen anatomi resssamı, eğer tüm çıplak insanlarının duygularını da yanıtmalarını istiyorsan; kemiklerin, kas bağlarının, kasların aşırı derecede belirgin çizilmesinin seni kaba bir ressam dönüştürmesinden sakınmalısın. Dolayısıyla eğer bunu düzeltmek istiyorsan, yaşı ya da ince insanlarda kasların kemikleri nasıl örttüğünü veya sardığını gözlemelisin. Buna ek olarak aynı kasların arasındaki boşluğu doldurmakla ilgili kurala; şişmanlığın ölçüsü ne olursa olsun görünümlerini yitirmeyen kaslarla en ufak bir dolgunlukla birlikte nerde son buldukları anlaşılmayan kasların hangileri olduklarına da dikkat etmelisin.”
Kader her ikisinin aynı ortamda çalışmasına sebep veren bir projede de karşı karşıya getirmişti. Floransa şehir hükümeti Signoria, Floransa’nın askeri zaferini yeni bir konsey salonu döşeyerek kutlamaya karar vermişti. Salonda Floransa’nın tarihi zaferlerini anlatan iki büyük fresk olacaktı, biri Angiari’de Milano’ya karşı, diğeri Cascina’da Pisa’ya. Bir çarpışma sahnesi resmetmesi için ona da sipariş verdiğinde, Michelangelo Buonarotti 29 yaşındaydı. “Cascina Savaşı” konulu resim, Palazzo della Signoria’nın Büyük Kurul Salonu’na Leonardo’nun “Anghiari Savaşı” hazırlıkları için iskele kurduğu duvarın tam karşısına yapılacaktı. Her ikisinin bu gerilimli rekabetine Floransalılar “Savaşların Savaşı”adını vermişti. Michelangelo Sistine Şapeli’nin tavanına freks yapmak için Floransa’dan ayrılıp Roma’ya gitti ve Cascina Savaşı’na başlamadı. Sancak Çarpışması diye bilinen Leonardo’nun kompozisyonunun son izlerini ortadan kaldırana kadar, Palazzo Vecchio’daki konsey salonu duvarında , neredeyse on yıl kaldı. Bir çok Rönesans ustası tarafından kopya edildi. Louvre’daki Peter Paul Rubens imzalı kopyası önemlidir. Günümüze kadar gelseydi Picasso’nun Guernica’sı kadar hatrı sayılır bir yer kazanırdı.
San Pietro Bazilikası’nı dikkate aldığımızda Michelangelo’nun mimarlık kariyerinin doruk noktası diyebiliriz ve bu açıdan Maniyerizm ve Barok üsluplarının da habercisi olma özelliğini taşıyan bir önem sahiptir. Michelangelo, Rönesans’ın sütunlar, ayaklar ve duvar süslemesi yöntemleri gibi en Klasik öğelerini özgün bağlamından çıkararak bütünüyle yeni bir mimari üslup ve kompozisyon anlayışı yarattı. Sütunlar, duvarlardan silinerek zorlukla görülebilen nişlerin içinde yükseldiğinden, iç ve dış mekanlar birdenbire birbirlerinin yerine geçebilir hale geldi.
Sistine Şapeli Tavanı:
Sistine Şapeli Tavanı / Michelangelo
1508-1512 fresk – Sistine Şapeli-Vatikan
Papalık makamının Vatikan’a taşındığı dönemden bu yana da Papalık Seçimi’nin yapıldığı, Dan Brown’un “Melekler ve Şeytanlar” kitabında kardinallerin sık sık buluştuğu mekan olan ve http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html adresinden interaktif olarak gezilebilen Sistine Şapeli Tavanı, Michelangelo’nun yaratıcı dehasını ve emeğini gösterdiği en önemli eserlerden biridir. Sergide girer girmez hemen solunuzda yer alan ve “Kıyamet Günü” ile beraber detaylarını inceleyebileceğiniz Sistine Şapeli Tavanı freskleri, Michelangelo’nun pencereden gelen ışığı, figür zenginliği, hümanizm akımı etkisinde her ten renginde karaktere yer vermesi , kumaş kıvrımlarında da gölgeyi sanatına dahil edecek şekilde kullanması açısından önem arzeder.
Duvarları Botticelli, Ghirlandaio ve başkaları gibi önceki kuşağın en ünlü sanatçıları tarafından resimlenen Şapel’in tavan kısmını boyaması için Papa’nın Michelangelo’yu görevlendirmesini, Michelangelo’nun ilk başta bu görevden hoşlanmayarak karşıladı. Her daim kendisinin heykeltraş olduğunu ziyade, ressamlıktan ziyade heykele ilişkin çalışmalarda yer almak isteyen Michelangelo, diğer yandan heykel yerine resim yapması için görevlendirilmesini düşmanlarının kumpası olarak bile algıladı. İlk başta isteksiz bir şekilde, 12 havarinin tasvir edildiği taslak sonrası, kendini birden eserinin ruhani varlığına adadı, onu benimsedi, sahiplendi. İsteksiz olduğu sıralar kendine yardımcılar tutan Michelangelo, artık eserinde tek başına çalışmak istiyordu. Bunun için 300 civarında ön çizim yaptı, karton tasarımlarla daha büyük versiyonları kalıba döküldü ve tavana aktarıldı. Michelangelo, 4 sene boyunca bu iç bükey şapelin tavanını boyamak için sırt üstü ve tavana bakarak yaptı. Neredeyse günlük hayatındaki davranışlarını etkileyecek kadar yoğun bir beden mesaisiydi bu.
Şapelin her iki yanında ve duvarlarının üstünde beş tane ışığı güçlü alabilecek pencere ve duvarlarında geleneksel temalar barındıran Musa ve İsa’nın hayatına ilişkin hikayelere yer veren resimler mevcutken, Michelangelo, tavana bakanları bu eserlerden farklı bir dünyaya çekmeyi başarmıştır. Tavan ile bu duvar başlangıçları arasına da geçişin istediği gibi sağlanması için önem veren Michelangelo, tonoz başlangıçlarına , birbirleriyle değişimli olarak, geleceğin Mesih’ini Musevilerle bildiren Eski Ahit peygamberlerinin dev boyuttaki figürleri ile, İsa’nın geleceğini putperestlere önceden haber verdiklerine inanlan kadın kahinlerin figürlerini resmetmiştir. Michelangelo bütün bu kişileri, derin düşüncelere dalmış, oturan, okuyan, yazan, tartışan veya sanki içlerinden gelen sesi dinleyen güçlü erkek ve kadın figürleri olarak resmetmiştir. Örneğin Yaratılış sahnesinde Daniel Peygamber, dizleri üstünde kitabı tutuyor ve küçük çocuğun ona yardım ediyor ve Daniel okuduklarını kaydediyor. Diğer köşede Cumaeli kadın kahin, kitabını okuyor. Çaprazındaki yerde ise Persli yaşı kadın kahin, doğulu giysiler içinde kitabı gözlerine yaklaştırmış, kutsal kelimelere konsantre bir halde. Hemen yanında Eski Ahit’ten bir enstantene var. Hezekiel Peygamber, konuşurken ani bir şekilde yana dönmüş. Figürlerin oturduğu mermer koltuklar ise çocuk resimleriyle bezenmiş.
Dikkat çeken bir unsur olarak, Michelangelo’nun figürlerinde çıplaklığı yoğun olarak kullanması, neredeyse her açıdan ele alan çıplak ve kaslı erkekler, aralarındaki madalyonu tavana bağlar haldeler. Üçgen biçimli kemer üstü bölmelerinde, İncil’de bahsedildiği gibi İsa’nın ataları yer alıyor. Her bir figür itibariyle baktığımızda normal insan boyundan daha fazla olarak ölçülenmiştir. Michelangelo, tavanın ortasına yani tonoza, Yaratılış ve Nuh Peygamber öykülerini resmetti. Her bir öykünün ayraçlarını ise başka figürlerle zenginleştirdi. Bu figürlerden bazıları heykele benzerken, bazıları genç delikanlılardı. Üstünde madalyonlar ve bitkisel süslemeler taşımaktadır. Michelangelo, bu zenginliği de yeterli görmeyip kemer üstü bölmelerinde İsa’nın İncil’de anılan atalarını anlatan erkek ve kadınlardan oluşan insanları resmetti. Tüm bu figürlerdeki anatomik yapı, her ne kadar Leonardo’nun doğru bulmadığı tarzda olsa da, heykel sanatında uzun süre çalışmasının da etkisidir ki resim sanatında barok üslubunu yaratan olmasından onu alıkoymamıştır. Leonardo, Michelangelo’yu tam da bu açıdan figürlerin Herkül gibi resmedilmesini kusurlu bulurken, özellikle Nuh Tufanı’nda yer alan denizi ve yeryüzünü tasvir edişini gerçek dışı bulmuştu, çünkü Leonardo, doğa’nın ve bilimin bu tasvirden farklı olarak gerçeğe uygun resmedilebileceğine dair ilkelere sahipti.
Şapel’de yer alan freskte anatomik bileşenler dışında Michelangelo’nun kattığı başka bir derinlik vardı: Eserin hissettirdiği Ruh…Tonozun ortasına ise Michelangelo, ana tema olarak Tanrı’yı, gökleri, yeri, denizi Cennetten kovulmayı, erkeği, kadını, hayvanları, Nuh’u, tufanı yerleştirmiştir. Sanat tarihi, sosyokültürel veya endüstriyel sanat açısından baktığımızda Michelangelo’nun tasvirleri, bir çok insana, çizime, çizgi filme, animasyona, kitaba, resme de ilham verecektir. En bilindiği ise Tanrı’nın eliyle yerde yatan Adem’e dokunarak onu canlandırdığı sahnedir, neredeyse dokunmadan, neredeyse dokunur dokunmaz, neredeyse o an Adem yaratılıyor. Michelangelo bu açıdan Tanrı olgusunu ve gücünü ne kadar özümseyerek yansıttığını anlatan önemli bir sahne ile tüm dünyanın zihinlerine de bu olguyu resmetmiştir diyebiliriz.
Sergide tüm bu ayrıntıları görebileceğiniz gibi, Sergi’nin interaktif ekranlarda detaylandırmalarına aşağıda birebir yer verdiğim 9 Kutsal Kitap Öyküsü’nün notlarını okurken, bu resimlerin her birini yakınen inceleyebilirsiniz.
SİSTİNE ŞAPELİ TAVANI’NDAKİ 9 KUTSAL KİTAP ÖYKÜSÜ
Tavandaki 3 bireysel öykü:
Michelangelo tavanın orta bölümünde, Yaradılış’ın birinci, ikinci ve üçüncü bölümlerinde anlatıldığı şekliyle Adem ile Havva’nın öyküsünden dört sahneyi betimlemiştir.
Adem ile Havva, cennetten kovulmalarından önce ve sonra iki kez tasvir edilmiştir. Masum yaşam solda; günahkar ve ölümlü yaşam sağdadır. Bahçenin ortasında Bilgi Ağacı yer alır. Yılanın parıldayan boğumları, enli ağaç gövdesini sarar ve ağacın zaten oransız yeşil gövdesinden kalan yaşamı boğarak alıyor gibidir.
Şeytana Uyma ve Cennetten Sürülme(The Temptation and Expulsion)
Bu sıranın son panosunda, Michelangelo birbiriyle çelişen iki sahneyi bir panoda birleştirir: Bunlardan ilki, Adem ile Havva’nın yasak ağaçtan meyveyi almaları; ikincisi ise, Tanrı’yla birlikte yaşadıkları Aden Bahçesi’nden, kendilerini korumak zorunda oldukları ve ölümlü varlıklar haline gelecekleri dış dünyaya sürülmeleridir. İki olayı dev bir ağaç birleştirir; ağacın kolları kısmen bir yandaki baştan çıkarıcı Şeytan ile öte yandaki öfkeli adalet meleğinden oluşur.
Yılan Havva’yı baştan çıkarır, ama aynı anda Adem ağaca doğru uzanır ve yasak meyveyi koparır. Adem, düşüşü yoluyla , yakınındaki Tanrı’nın erişilmez ve uzak hale geldiğini bilir, artık layık olmadığını hissettiği bahçeyi neredeyse küçümser. İyilik ve Kötülük, bölünmüş ve ikili bir güç haline gelmiştir. Bu tıpkı Sistine’nin tavanındaki her fresk gibi, gizemlerle doludur, sanatsal ve yapısal gizemler de bunlara koşutluk oluşturur.
Havva’nın yaratılışı(The Creation of Eve)
Michelangelo, Havva’nın yaratılışı’nda, uyuyan Adem’in yanından çıkan Havva’yı betimler. Adem’in başı ve gövdesi, haçı andiron bir ağacın gövdesine yaslı olup, bu hiç kuşkusuz çarmıha gerilmeye bir göndermedir. Tavandaki sahneler arasında, Tanrı’nın son derece saygın ve bilge bir ihtiyar olarak göründüğü ilk sahnedir bu.
Adem’le Havva’nın gövdeleri, Düşüş ve Cennetten Kovulma sahnesinde betimlenen gövdelerin tersine, sanki birer ergen bedenidir. Kadının yaratılışı, belli bir tekinsizlik içeren yalın, güçlü bir biçim içinde resmedilir. Tanrı- Demiurgos, sanki içinden patlayıp çıkacakmış gibi gök ile yer arasındaki uzamı doldurur ve kollarını bir büyü jesti içinde kaldırır. Uyuyan Adem’den yükselen kadın, onun ayna görüntüsüdür.
Arketipsel Oğul, aracı olmaya ve Büyük Çile’ye katlanmaya mı yazgılıdır. Kompozisyon, Adem’in yatay, Tanrı’nın dikey kenarı, Havva’nın ise hipotenüsü oluşturduğu bir dik üçgen şeklindedir. Figürler arasında, ayrılmalarından önceki zamana özgü, Pisagor’un öğretisinde sözü edilen ruhlar birliği söz konusudur. Bu olağanüstü fresk, bütün tavanın ortasına hakimdir.
Adem’in Yaratılışı:(The Creation of Adam)
Michelangelo, bu resimlerin ilkinde(ki resim tarihinde en yaygın olarak bilinen imgelerden biridir), Tanrı’nın her şeye Kadir oluşu ile insanlardaki Tanrısal gizilgüce yönelik çarpıcı ve eşsiz bir görü içinde ruh ile bedenin olağanüstü birliğini Adem figüründe incelikli bir üslupla ifade eder.
Olanca görkemi ve gücüyle yayılan gövdesiyle Tanrı’nın şaşırtıcı enerjisi ile yaratıldığı çamurun üzerinde uzanan edilgen Adem çarpıcı bir karşıtlık oluşturur. Adem, fiziksel kusursuzluğunu ruhla donatmak üzere olan Yaratıcısına doğru özlemle bakar.
Adem ile Tanrı’nın parmak uçlarını ayıran bir kaç santimetre, sanat tarihindeki en büyük zaman ve anlatı gerilimini temsil eder. Bu hareket, bütün tavanın görsek odak noktası olup, belki de dünyaca en çok bilinen ve çağlar boyunca en sık taklit edilen imgelerden biridir.
Genellikle bu sahneyi iki figürlü – Tanrı ile yarattığı İnsan- bir kompozisyon olarak anımsadır; oysa Tanrı’nın eflatur harmonisi dalga dalga katları içinde sayısız figure barındırır. Michelangelo, bu sahneyi resmederken, Kitab-ı Mukaddes’I tersine çevirmiş, Tanrı’yı kendi sanatsal imgeleminin suretinde yaratmıştır; herhalde bu, sanatçıyı yüreklendiren kendine gurur payı çıkarmadır. İlahlaşan Michelangelo, bütün Batı Hıristiyanlığı için Tanrı’nın imgesini oluşturur.
YARADILIŞ
Üç Yaradılış resminde, Kitab-ı Mukaddes’in ilk bölümü Yaradılış’tan sahneler betimlenir; Yaradılış, Tanrı’nın yeryüzünü ve yeryüzündeki her şeyi altı günde yaratmasını ve yedinci gün dinlenmesini konu edinir.
Toprağın Sulardan Ayrılması’nda önemli ölçüde kısaltımlı çizilen Tanrı, durgun denizlerin üzerinde dolaşır, ama son iki sahnede yaratıcı gücü katlanarak artar. Bu olağanüstü görüntüyü gözlerimizin önüne seren, Michelangelo’nun düş gücüdür: Tanrı’yı önden ve arkadan değişik yerlerde görürüz; bu onun her şeye gücünün yetmesinin ve her yerde olmasının görsel alandaki eşdeğeridir.
Toprak ile Suyun Ayrılması(The Separation of Land and Water):
Bu bölümde, yaradılışın İkinci Gün’ü tasvir edilir: O gün Tanrı suları göklerden ayırmıştır. Tanrı’nın ruhu suyun üzerinde hareket ederek; bu resimler dizisinde ana vurgu, hareket ve Tanrı’nın kutsama işaretidir; “Tanrı Dünyayı Kutsuyor” başlığı görülür. Yaratıcı ruh, dev bir deniz kabuğu şeklindeki harmanisinin gösterdiği gibi, uzayın derinliklerinden çıkıverir; sahne insane derin suları ve ruhun tözünün kurtuluşunu düşündürür; bu töz, insanoğluna ilişkin mitolojilerde ve metafizik sistemde sık sık bir su öğesi olarak betimlenir.
Bu freskte, insanın yaradılışından önceki bir aşama canlandırılır. Üç çocuk melek, Kutsal Üçleme’yi önceden bildirir gibi, kozmik bir örtünün içinde yarı gizlenmiştir. Ve Baba Tanrı figürü, Dünya Ruhu’nu temsil ediyormuşçasına, güçlü elleriyle neredeyse bütün uzamı doldurur. Michelangelo’nun ortaçağ ile antikçağın şaşırtıcı bir sentezinden beslenen gerçekçiliği, insanın geriye, varlığının kaynağına doğru yolculuğu sırasında yerini, görevini ve yazgısını mükemmel bir şekilde yansıtır. Micheangelo’nun sanatı, ruhun bedene bürünmesini, Özgür iradeyi ve insanların yanlış yola saparak tutsağı oldukları suç ve kötülüğü gözler önüne serer.
Güneş, Ay ve Yeryüzünün Yaratılması(The Creation of the Sun, Moon and Earth):
Bu bölümde iki sahne betimlenir. Sağda, Tanrı Güneş ve ayı yaratır ve akkor haldeki Güneş yuvarı ile soğuk Ay yuvarına biçim vermek üzereyken tasvir edilir; güçlü kolları haç oluşturacak şekilde iki yana açılmıştır, bu da İsa’nn özverisini gösterir.
Solda, Tanrı arkadan görülür, buyurgan bir hareket içindedir, çıplak yeryüzünden ot öbeklerini ve ilk çalılıkları bitirir.
Sahnedeki iki kısım birbirine eşit değildir: Öteki daha Yumuşak tonlar arasında daha belirgin olarak görülen yegane renk öğesini olan büyük Güneş yuvarı , alanine ortasındaki eksenin soluna yerleştirilmiştir; oysa bütün sağ tarafa Yaradan hükmeder ve çevresini seyirciye doğru hızla hareket eden dört çocuk kuşatır.
Işık ve Karanlığın Ayrılması(The Separation of Light and Darkness)
Michelangelo, Yaradılışın İlk günü’nün ilk sahnesini, doğrudan Sistine Şapeli’nde komünyon ayinin yapıldığı mihrabın üzerine yerleştirmiştir: Tanrı, ışığı yaratır ve ışığı karanlıktan ayırır.
Bu kısım boyut olarak küçük ama ardındaki anlayış açısından görkemlidir: “Işık olsun!” Tanrı kendini var eder, dolayısıyla bir bakıma kendini azaltır. Işığı karanlıktan ayırdığında, kendisini ışık olarak yaratıp görünür kılar. Bu tuhaf şekilde soyut bir çizim olup, karakteristik özellikleri, ilkel ve kasıtlı olarak sanatsız çizimdir.
İlk kez, figürler aşağıdan görülüyormuş gibi sunulur. Sanatçı, temel Hıristiyan mesajını dile getirmektedir; bu mesaj da şudur: Tanrı’nın insanın kurtuluşuna yönelik planı, O’nun ışığı karanlıktan ayırarak evreni yarattığı andan itibaren vardır.
NUH TUFANI
Nuh’un Tanrı’ya Kurban Sunuşu:(The Sacrifice of Noah)
Arka Plan’da, ortada Nuh bir sunakta kurban kesme törenini yönetir. Sulardan kurtuluşu için Tanrı’ya şükreden atanın üzerinde, Nuh’un Sarhoşluğu sahnesinin arka planında üzüm bağını ekip biçerken giydiği kan kırmızısı tunik vardır. Nuh’a sağ tarafta gördüğümüz eşi ve soldaki gençlerden biri yardım eder; bu genç, sunağın altında bir meşaleyle ateşi yakarken, yüzünü sıcaktan korumaktadır.
Nuh’un Tanrı’ya Kurban Sunuşu, sık sık, klasik sanatın kurban yerine geçen sunularının tasvir edildiği sahnelerle karşılaştırılır.
Ne var ki, burada yeni bir unsur devreye girer ve geleceğe işaret eder. Bu eşkenar dörtgen şekli içinde kısmen gizlenmiş oval kompozisyon olup daha sonra yine karşımıza çıkar ve bir çok sanatçı tarafından benimsenmiştir. Bu tipik barok motifte iki odak noktası vardır; birlik, farklı iki kutba bölünmüştür. Nuh’un oğulları – iki atletik yardımcı- çok belirgindir, oysa kurbanın yüreği üzerine eğilmiş olan ayinin asıl idaresicis arka planda göze çarpmaz. Hareket halindeki gövdelerin huzursuzluğu, kutsal törenin ruhunu zedeler.
Tufan(The Great Flood)
Michelangelo’nun tavana resmettiği ilk sahnelerden biri, keza kornişten kornişe uzanan dört büyük sahneden biri olan Tufan, trajik ve ürkütücü büyüklükte bir yapıttır.
Nuh’un ailesinin kaçtığı gemi, resmin arkasında su üstünde yol almakta, bu arada insanların kalanı güvenli bir noktaya doğru güçlükle ve büyük bir telaş içinde ilerlemeye çalışmaktadır.
Tufan sahnesinde altmışı aşkın figure yer alır: boğulmakta olan oğlunu kurtarmaya çaışan kahramanca bir mücadele içindeki çıplak babadan, ortadaki teknede yer kapmak için bayağı bir kavgaya tutuşmuş kişilere uzanan bir yelpazedir bu. Trajedinin düşsel katılımcısı olarak seyirciye, yalnızca sol alt köşedeki küçük toprak parçası kalmıştır. Ama bu yeşil sığınak bile, perişan insanların baskısının ve hızla yükselen tufan sularının tehdidi altındadır.
Arka planda, gemi daha sakin bir denizde yüzer. Küçük bir umut işareti, geminin penceresine Konan beyaz bir güvercindir, bu arada Nuh öne eğilmiş, eliyle parlak bir göğü göstermektedir.
Tasvirde doğanın yıkıcı güçlerine pek yer verilmez. Michelangelo’nun çizimlerinin birçoğunda dikkati çeken bu eksikliğin , mantıklı bir açıklaması vardır. Michelangelo, bütün tutku ve zulmü, bütün çaba ve zaferi insani açıdan görür; sanatçı için yıkıcı olan, olayın kendisi değil onu yaşayanlar üzerindeki etkisidir ve bu da hareket ve jestlerle aktarılır.
Nuh’un Sarhoşluğu(The Drunkenness of Noah)
Son sahne, Nuh’un sarhoşluğunun öyküsüdür. Tufan’dan sonra, Nuh toprağı işler ve asma yetiştirir; bu, resmin arka planında tasvir edilir. Nuh sarhoş olur ve vücudu uygunsuz şekilde açıkta kalır. Nuh’un oğlu Ham çıplak babasını görür ve dışarıdaki iki kardeşine bunu söyler. Şoke olan ve telaşa kapılan Sam ve Yafet bir elbise alır, çıplak babalarını uygun şekilde örterler; bu arada yüzlerini öbür yana döner, babalarını çıplak görmezler. Büyük bir olasılıkla, Ham’ın günahı, babasını çıplak görmekle böbürlenmesini, dolayısıyla Nuh’u oldukça küçük düşürmesiydi.
“Ve Nuh ayrılınca, küçük oğlunun ne yaptığını anlayarak, şöyle dedi: Kenan’a lanet olsun; köleler kölesi olsun kardeşlerine” Şunu da söyledi: “Özgüler olsun Sam’ın Tanrısı RABbe; Kenan Sam’a kul olsun.”
Michelangelo, Kitab-ı Mukaddes’ten bu sahneyle, insanlık durumuna ilişkin bir ömür boyu süren üzüntüsüne dair göz kamaştırıcı bir derin bakış sunar bize.
Kıyamet Günü:
Kıyamet Günü – The Last Judgment / Michelangelo
1535-1541 Fresk Sistine Şapeli- Vatikan
Sergide, Tavan freskinin hemen dibinde bulabileceğiniz bu fresk, Michelangelo’nun Dante’nin “İlahi Komedya” sından esinlenerek yaptığı “Kıyamet Günü”, Michelangelo’ya, Papa III. Paul tarafından sipariş edilmiştir. Michelangelo’nun sanat ve kültür tarihinde en çok eleştirildiği noktalardan biri olarak yine dini fügürlerin çıplak bir şekilde ele alındığı esere Michelangelo 1535 yılında başlamış, 1541 yılında bitirebilmişti. Tartışmalara yol açan çıplaklık tercihi, Michelangelo söz konusu olduğunda şaşırtıcı olmasa da, dönemi itibariyle yoğun tartışmalara sebep olmuş, Daniele Da Volterra, bu çıplakları örtmek zorunda kalarak sansür uygulamıştı. Michelangelo için insan bedeni hem onun gücünü hem de Kıyamet Günü itibariyle çaresizliğini de vurgulamaktadır. Şüphesiz Michelangelo, başyapıtının her yerinde görülebileceği gibi insan bedeninin zaferiyle meşguldü. “Kıyamet Günü” ndeki figürlerin çıplaklığı hareketlerinin heyecanlı şiddetiyle uyum sağlarken, çevrelerindeki kaos ortasında , kendi zayıflıklarını da vurgulamaktadır. Resimde yine figürlerin anatomik olarak farklı halleri ve renklerle zengin bir temsil yaratılırken, Michelangelo’nun yine de -Leonardo ile ortak olarak dikkate aldığı- ve Orvieto Katedrali ve San Brizio Kilisesi’ndeki “Dünyanın Sonu” fresk serisiyle tanınan Luca Signorelli’nin(1440-1523)’den üslubundan etkilendiği bilinmektedir. Signorelli de, beden konusuna odaklanmışken, Dante’nin eserlerini inceleyip resmetmişti. Aynı konuyu incelemeleri itibariyle kıyaslandığında, Sigorelli’nin daha keskin bir figür tercihi olduğu görülmektedir.
San Pietro Bazilikası Kubbesi:
San Pietro Bazilikası Kubbesi – Michelangelo
Sergide hemen Leonardo’nun Vitruvius İnsanı alanının yanında yer alan San Pietro Bazilikası Kubbesi alanı, Michelangelo’nun mimari yeteneğini ortaya koyan en önemli eserlerden biridir. Rönesans’ın başlangıcında I. Konstantin’in yaptırdığı bazilika için 1455’te temellerinin daha büyük bir alana yayılmasını öngören planlar geliştirdikten sonra, Bramante, Michelangelo ve Bernini gibi çok sayıda ünlü mimarın 200 yılı aşkın süre içerisinde gelişme sürecinin devamlılığı söz konusudur. Planlarıyla işi tekrardan ele alan her mimar, kendine ait fikirlerini, görkemi daha da yoğun hissettirebilecek şekilde yapıya yansıtmayı amaçladı. İlk planlar, eşit uzunlukta dört kolu olan merkezi bir plan iken, 1605-1621 arası, Carlo Maderno’nun yönetimindeki çalışmalar, San Pietro Bazilikası’nın zemin planı 60 bin kişiyi barındırabilen 4645 m2’lik bir alanı kapsar ve Maderno’nun çalışmaları ile birlikte Bazilika bugünkü biçimini kazanmıştır. Haç planlı standart kilise tasarımından iki yakında sütun sıralarının uzandıığı dev boyutlu bir orta nef gelişmiş , genişlemiş oldu, Yunan Haçı da Latin haçına dönüştü.
Dönem itibariyle, Papa II. Julius, papalık yapılarının Tanrı’nın kudreti dışında, papalığın kati iktidarını da arttıracak bir şekilde etkileyici olmasını istediğinden, bir çok sanatçıyı bu inşaat için devreye sokmuştu. Michelangelo’yu tavan fresklerini yapması için amcası Papa V.Sixtus tarafından inşa edilen Sistine Şapeli’ndeki çalışmaya yollarken, Raffaello, papalık odalarını hümanizm ağırlık freskolar yapması için görevlendirildi. Bramante ise Konstantin’in kilisesinin mimari görkemini fazlasıyla aşacak şekilde San Pietro Kilisesi’ni inşa etmekle görevlendirilmişti. Bramente, Aziz Peter’in kriptasının ve Konstantin’in bazilikasının apsitinin üzerinde dev bir kubbenin yer aldığı geniş bir martyrium tasarlayacaktı. Oldukça pahalı olan bu projenin fonlanması için, Papa II. Julius, “günah bağışı” adı verilen parasal kaynağı kullanmıştı. “Günah Bağışı” bir çeşit ebedi olarak cehennemden uzak kalmak isteyenler için, papalığın kendi günahlarını bağışlaması için yaratılan bir diyet bedeli idi. Zamanla daha da yozlaşan bu sistem, bir Fransisken keşişi olan Marthin Luther’i isyan ettirmiş ve kiliseye karşı tavır almasını sağlamış ve sayesinde dinde reform hareketini başlamasına sebep olan bir uygulamadır.
II. Julius öldükten sonra onu takip eden papalar ve onların seçtiği mimarlar, Bramante’nin planlarını değiştirdiler ve geleneksel özelliklere sahip bir planı tercih ettiler. Papa III. Paul döneminden sonra ise devreye yaşlı Michelangelo girer ve ondan bu kilisenin tasarımını ele alması istendi. Bramante’nin planlarındaki sorunları inceleyen Michelangelo, heykeltraş olması nedeniyle taşların ağırlıklarını da bildiğinden, havari Aziz Peter’in mezarı kabul edilen alanın üzerine 132 metre yüksekliğinde Avrupa’nın en büyük kubbesini inşa etmeyi başardı, kubbe tavanında dört yüzlü paneller sayesinde daha önceden kısaltılmış perspektif sonsuz bir yükseklik algısı yaratmasına sebep oldu ve dev kubbeyi destekleyecek daha kalın duvarlar inşa etti. Bramante, bu alanı kesin bir şekilde kubbe alanını tek merkezci olarak ele alırken, Michelangelo, bir giriş protiği ekleyerek, Bramante’nin bu tercihini yok sayar.
Michelangelo’nun sanat tarihi açısından Bazilika’daki bir diğer önemli eseri ise, Piata(ölü İsa’yı kollarında tutan Meryem betimlemesi) olarak gelmiş geçmiş en önemli Piata’yı, Michelangelo’nun Piatası’nı San Pietro Bazilikası için yapmıştır ve Michelangelo’nun Yeni Platoncu felsefenin etkisinin görüldüğü eserlerden belki de en önemlisidir ki Michelangelo’nunbu tür temalara merak duyması melankolik karakteri göz önüne alındığında şaşırtıcı değildir.
Davut Heykeli:
Davut Heykeli – Michelangelo
1501-1504, Floransa
Sergide, Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’nin ortasına konumlanarak ziyaretçilerin her açıdan gözlemlenmesine imkan tanıyan Michelangelo’nun Davut Heykeli, sergide yer almayan diğer heykeli Piata’sı ile birlikte, Rönesans heykel sanatının baş yapıtı olması dışında, kendisinin heykel sanatındaki doruğundaki eserleri olarak kabul edilmektedir. Halen daha pornografik olarak çeşitli yerel yönetimler tarafından pornografik olarak adlandırılan, 1991 yılında çekiçle saldırılan, günümüzde yapımı, 2003 yılında gerçekleştirilen ve 3,4 trilyon liraya mal olan onarımı, heykelin mermer kalitesi ile adından her daim söz ettiren ve Floransalıların neredeyse İtalyan Devleti’ne aidiyet konusunda hukuken rest çektirecek kadar sahiplendiği 5,17 metre yüksekliğindeki Davut Heykeli’ni Michelangelo tamamladığında 29 yaşında idi.
Beethoven’ın Moonlight Sonata eseri eşliğinde Michelangelo’nun Davud’u ve Piata’sı
Donatello’nun da öncü olduğu şekilde, dönemin heykellerinde Antik Yunan ve Roma dönemindeki çıplak heykel tercihi tekrar ortaya çıkmış, Michelangelo ise, erkek formu olarak neredeyse mükemmel olarak ele aldığı Davut’u daha öncesinde Donatello Goliat ile olan dövüşten zaferle çıkmış bir güç gösteri olarak ele alırken, Michelangelo, Goliat’ı kendinden emin bir halde bekleyen biri olarak oymuştur.
Gövdeye göre Davud’un başını büyük olarak ele alan Michelangelo, çatık kaşlı, iri gözlü ve saldırgan bir ifadeyle taşı atacağı sapanı havada, boynunun hizasındaki elinin doğrultusunda tasarlarken, sağ elinde de dışa doğru kırık ve bacağının üzerinde ve damarlı biçimde durmaktadır.Sol topuğunu yer kaldırmış olması, dengesi, kibirli ve sert duruşuyla da diğer benzer heykellerden ayrışır. Davut’u ele alan diğer heykeltraşlarda iki silah olmasına nazaran Michelangelo’nun Davut’u üç silah taşımaktadır. Sağ el atılacak taşı saklamakta, hem gösterilmeyen kılıcı ve Goliat’ın ölümünü haber vermektedir. Michelangelo’nun amacı tarihi bir anlatıştan ziyade Davut’un gücünü sergilemektir.
Heykeldeki diğer dikkat çeken ve pornografik olarak nitelendirilmesine sebep olan unsur Michelangelo’nun cinsel organıdır. Hem bir Yahudi olan Davut’un sünnetsiz hem de büzülmüş olması nedeniyle araştırmacıların ilgisini çeken cinsel organı konusunda Floransalı iki bilim adamı, Dr. Pietro Bernabei ile Prof. Massimo Gulisano, Davud’un, Goliath ile karşılaştığında ölümcül bir korku yaşadığı için, üreme organı büzüldüğü görüşünde. İki bilimadamı, heykelin anatomik yapısının mükemmel olduğunu tekrar vurgularken, tek kusurlu tarafının sırtının ortasındaki çukur olduğu ve aslında yuvarlak olması gerektiği görüşündeler. Michelangelo’nun da bunun farkında olduğunu, heykel ile ilgili yazdığı yazıda da ‘yeterli malzemem kalmamıştı’ diye açıkladığını belirtiyorlar.
Sergide ek olarak, 1873 yılında bu dev heykelin ilk olarak 1504 yılında yerleştirildiği Palazzo della Signoria’daki Piazza Signoria’dan, güvenlik nedeniyle Floransa’daki Akademi Galerisi’ne götürülmesinin videosunu da seyredebilirsiniz. Turistler için de de bir kopyası yine Piazza Signoria’da diğer ünlü heykellerle bir arada sergilenen Davut Heykeli hakkında, Leonardo’yu yazdığı gibi, Michelangelo’nun da biyografisini yazmış olan Vasari, Davut Heykeli’nin yarattığı etki hakkında şöyle diyor:
” Hem o dönemin hem de eski dünyanın heykellerinden çok daha fazla beğeni toplamıştı, “Böylesi muhteşem bir eser ne Floransa’da ne de başka bir yerde görülmüştü. Heykelin bu kadar etkili olmasında ise sahip olduğu gücü göstermesinin yeri ayrıdır.”
SERGİDEKİ RAFFAELLO SANZIO(1483-1520) ESERLERİ
Atina Okulu – School of Athens – Raffaello
1510-1511 Fresk Vatikan Müze ve Galerileri
“Michelangelo Raffaello’da araştırmayı, kendi içinde doğayı görmüştü: orada öğrenme, burada yetenek. Bununla birlikte bu, büyük titizin önünde derin saygıyla ifade edilen bir titizlik. Yetenek, babalarımızın ya da daha eskilerin seviyesinde olsa bile eski bir parça şeyi öğrenme, deneme, alıştırma, kendine mal etme, özümseme için kullanılan isimden başka nedir! Ve tekrar edelim: öğrenen, kendi kendini yetenekli hale getirir… ancak, öğrenmek öyle kolay değil ve sadece iyi niyet işi değildir; insanın öğrenmesi mümkün olmalıdır. Sanatçının öğrenmesi durumunda sık sık kıskançlık karşı koyar, ya da yabancı karşısındaki duygunun verdiği gurur derhal iğnelerini çıkarır ve kendini düşünmeden öğrenen birinin durumu yerine savunan birinin pozisyonuna geçer. Goethe gibi Raffaello’da da gurur ve kıskançlık yoktu ve bundan dolayı büyük öğrencilerdi ve sadece atalarının temizleyip tarihin süzgecinden geçirdikleri cevherlerin istismarcıları değildiler. Raffaello, büyük rakibinin kendi “doğası” olarak nitelendirdiği şeyi kendine mal ederken önümüzden bir öğrenci olarak kaybolup gitti: Bu en asil hırsız her gün ondan bir parça aldı götürdü, ama Michelangelo’nun tümünü kendine aktaramadan öldü… ve eserlerinin son dizisi yeni bir öğrenim planının başlangıcı olarak pek mükemmel değil, ama tamamıyla iyidir, çünkü büyük öğrenci en zor projesinde ölümün engellemesiyle karşılaşmış ve araştırdığı, kendini haklı çıkaran son amacını beraberinde götürmüştür.”
/ Nietszche
Nietzsche’nin belirttiği gibi, sergideki tek eseri Atina Okulu olan Raffaello, 1483 yılında doğarken, döneminin iki büyük ustası Leonardo ve Michelangelo’nun dehalarının ve ününün gölgesinde yetişmişti. Michelangelo gibi Papa II. Julius’un hizmetine giren ve mesleğine ressam olarak başlayan Raffaello, pek çok mimari tasarımı da oluşturmuştur. Michelangelo’nun da çalıştığı St. Pietro Bazilikası’nın ustabaşı olarak çalışmış, Michelangelo gibi maniyerizmin mimarideki karşılığı olan pek çok tasarımı bulunmaktadır, Atina Okulu’ndaki mimari üslup da bunlar biridir. Raffaello’nun Antik Roma’dan esinlendiği çeşmeler, termal kaynaklar, tiyatro, yapıyı çevreleyen bahçeler, maniyerizmin Raffaello döneminde Rönesans mimarisi olarak özümsenmesine olanak sağlamıştır.
1504 yılında Michelangelo ile Leonardo birbirleriyle çekişirken kente gelen Raffaello, Michelangelo’nun ustası Ghirlandaio ve Leonardo’nun ustası Verrocchio gibi o da başarılı bir usta ile yoluna başladı: Perugino. Perugino, sunak masası için yaptığı resimlerdek itatlı ve içten tarzıyla herkesin saygınlığını kazanmış bir ustaydı. Leonardo’nun sfumato tekniğiyle çalıştığı bilinen Raffaello, biri kendinden 31 yaş, diğeri 8 yaş büyük iki dehanın kendi eserlerini büyük bir hayranlıkla izlerken, cesareti kaybetmeden öğrenmek için çabalamayı seçti. Raffaello yumuşak huylu mizacıyla etkili sanat koruyucularıyla çalışma fırsatı yakalayarak sanatını icra edeceği alanlar yaratmayı bildi.
Bazılarına göre Raffaello, fazla önemsenmeyecek yumuşak Meryem tablolalarının ressamı olsa da, Michelangelo’nun Baba-Tanrı ilişkisini kabul ettirdiği gibi, kendisi de Meryem’i ele aldığı üslubunu kendinden sonrakilere kabul ettirmiş bir ressamdır. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanını resmettiği sıralar, Papa II. Julius ona da bir bulmuş ve Vatikan’daki bazı odaların duvarlarını resmetmesini istemişti. Stanza(Odalar) adıyla anılan bu odalarda çalıştığı bir dizi freskte, Raffaello ustalığını kanıtlamıştır. 37 yaş gibi kısa bir ömürü olan Raffaello, bu yaşında kardinal bile olabilirdi. Çağının en ünlü bilginlerinden olan Kardinal Bembo, Roma’da Pantheon’daki mezarına şu dizeleri düştü:
“Raffaello’nun mezarı bu, Doğa Ana’nın korktuğu
yaşadığı sürece esiri olmaktan, ölünce de onunla ölmekten.”
Aradan yüzyıllar sonra Picasso’nun da Raffaello’dan etkilendiğini gösteren ve onu ölümsüz gördüğünü anlatan kanıtlardan biri Picasso’nun Vatikan’ı gezdiğinde yanında olan Enrico Prampolini’nin bu deneyimi yazıya dökmesiyle ve “A Picasso Anthology” kitabında yer vermesiyle ortaya çıkar. Şöyle anlatıyor Picasso’nun heyecanını Prampolini:
“Kübist tekniğindeki, biçimlerin ötesine geçme ve öznel dünyanın büyüsü ile tahmini ilişkiler kurma yetisi, Rönesans’ın beklenmeyen ışığı ile ve Rönesans eserlerinin karşı konulamaz hümanist etkilerinden dolayı sarsıldı ve soldu. Raphael ve diğer bütün Rönesans sanatçılarında olduğu gibi düşüncenin birleştirilmiş ve özetlenmiş gücünü şekil ve renk ile özdeşleştirmek, kübizmin rüzgarına tutulmuş olan Malaga’lı sanatçının devrim yapacak planlarını altüst etti. Olanlar bir geri dönüşten çok, bir geri çağırma emri; antik dünyanın büyüsünden kaynaklanan gerçek dünyanın maddi değerleri, plastik gerçeklerin keşfi, kesin biçimler ve imgeler, henüz başlangıcını yaşayan kübizmin hassas yapısını sarsmaya yetiyordu. 1917’nin paskalya haftasında (En önemli nokta burası), Raphael’in görüş biçimine hayran olan Picasso, bana, Via Del Babuino’da, Hotel Russia’daki odasında, Roma’nın sakin, heybetli, öğüt veren ikliminde, ilk yaptığı klasik desenlerini gösterdi. Cocteau’nun benzer desenlerinin serisinin ilki olan “natüralist portresinden” Raphael’den etkilendiğinin açıkça anlaşıldığı üç kadına kadar Picasso, hümanistik gerçekliğe olan aşırı tutkusunu samimiyetle ifade etti. Sanatkarlığının biçimlendirici süreci, asla vazgeçmeyeceği yeni bir kavramsal uygulama ile zenginleşmişti.”
Raffaello’nun en bilinen eserlerinden biri olan ve Papa II. Julius’un özel dairesi için resmettiği “Atina Okulu” freski, Leonardo’nun “Son Akşam Yemeği” gibi hayranlık duyulacak bir nizamı resmeder. “Atina Okulu” freskine baktığımızda merkezinde bulunan hareketli iki figürden biri, Aristo’nun “Etik” inin bir kopyasını tutuyor, saçları dökük Plato ise gökyüzüne doğru parmağını kaldırmış ve “Timeus” un bir kopyasını taşıyor. Pisagor, aşağıda oturmuş geometrik şekiller çiziyor, Diyojen ise yere yatmıştır. Kolunu başına dayamış karamsar Heraklitos mermer küçük bir masada bir şeylerler yazmaktadır. Bu resmin Michelangelo’nun portresi olduğu söylenir, Michelangelo o sırada Sistine’nin tavanında çalışıyordu. Ptolemy görünür tarafta elinde kutsal küresiyle duruyor. Öklid, sabırla gelecek nesil öğrencilerini yetiştirmektedir. Raffaello, Platon’un yüzüne Leonardo’nun yüz hatlarını yerleştirerek Platon’u Leonardo’nun en sevdiği renk olan pembe renkli bir togayla resmetmiştir. Bu tasvirde, Platon işaret parmağını kaldırmıştır ki bu da Leonardo’nun resimlerinde çok rastlanan bir jesttir. Raffaello, kendisi gibi altın oranla estetiği yücelten çalışmalara imza atan iki ustası Michelangelo ve Leonardo’ya bu gurur veren benzetmelerle freskin tarihi önemine ayrı bir değer katmıştır.
SONUÇ
Sergide, yukarıda yer verilen eserleri detaylı bir şekilde incelemek yaklaşık 4 saat sürüyor; bunun dışında Perspektif ve Osmanlı Projeleri gibi ayrı bir sergi alanı da incelenebilecek diğer alanlar.
Üç ustanın hayatlarını, sergide yer alan ve yer almayan nice eserlerini ve her üçünün ortak yönlerini incelediğimizde, günümüzde sanatın iktidar için aldığı siparişleri de dahil ederek yüce estetikli sanatın sonunun geldiği düşüncesine katılmak için bir çok neden var. İnsanın mücadele, araştırma, merak gücü, rekabet isteği, varoluşta yer alan duruşu, insanın bir paradoks içinde tıkılı kaldığını da gösteriyor. Yaşadığı haksızlıklar onu besliyor ve yaratım gücünü tetikliyor ve hak dediği kendi gerçekliğine ulaştırıyor. Nietzsche’nin söyleminde olduğu gibi tarih bir süreden sonra, belki de kıyamet günü insanı tekrar hayvana dönüştürebilir, artık “Son Akşam Yemeği”, “Davut” gibi eserler yer almayacaktır, şiirler nostalji dışında yeni bir şey söylemeyecek, üretme kabiliyetimiz sanatsal yönünü kaybeden bir motivasyonsuzlukla hakikatını felsefeyle yitirecektir.
Diğer yandan Tolstoy gibi, Michelangelo, Raffaello, Leonardo gibi sanatçıların eserlerini sanattan ve sanatçıdan saymayabilir, neden olarak da onun belirttiği gibi papalık, aristokrat sınıfla iç içe olan, halk tarafından anlaşılmaz bulunan eserler yaratan, gerçek sanat dedik mi en basit insanın bile duygularını kabartabileceği şartları yerine getirmemişler, düşüncesine katılabilir, başka bir açıdan ise Giorgio Vasari’nin yerine kendinizi koyabilir ve bilgeliği ve sanatın teknikle gelen ilhamı yazmaya, irdelemeye ve söyletmeye devam ederek, yeni bir şey söylenme umudunu tekrar hatırlatabilirsiniz ki bir gün Tolstoy dahi bunları okuduğunda ilham alıp kendi düşüncesini ifade edecek bir şeyler karalayabilsin ve duygu devinimi tekrar ve tekrar gerçekleşsin…
* Sergide Çekilen Fotoğraflar: Reha Başoğul
Leonardo’nun her açıdan kendinizi görebilme imkanı tanıyan 8 aynadan oluşan Ayna Odası
teşekürler okudum hepsini