2009 yılında yapılan Cannes Film Festivali’nde filmin başrol oyuncusu Charlotte Gainsbourg’a En İyi Kadın Oyuncu Ödülü’nü getiren Lars Von Trier’in nihai eseri Antichrist, daha önce Sex&Lucia filminde de benzer yorumlarında da gördüğümüz gibi yine 18+ uyarısıyla bir çok ülkede çok izleyici tarafından pornografik ve sadizm unsurları bolca barındırılıp dışlanacaksa da, hatta izleyicilerin bir kısmının salonu terkettiği bolca duyulacak olsa da aslında içsel dünyamızdaki nesne geçişlerini kontrol edemeyişimizin bir psikolojik tahlilini gözler önüne sermesi açısından dibine kadar izlenip düşünülmesi gereken bir Lars Von Trier sanat eseri…
Yönetmenin 2 yıl önce yaşadığı acılara dayanarak senaryosunu yazdığı filmde, diğer senarist olarak yine benzer dinsel altmetinler ve tabularla özlük kavramını karşı karşıya getiren Danimarka bağımsız sinemasının en çarpıcı filmlerinden biri olan Adem’in Elmaları(Adam’s Aebler) filminin senaristi Anders Thomas Jensen’in de senaryoda parmağı olduğunu görmek şaşırtıcı değil. İki oyuncudan oluşan filmde Charlotte Gainsbourg’un yanında erkek figürü olarak ise Manderlay’den de tanıyacağımız Williem Dafoe oynuyor.
ROL/NESNE KARTLARI DAĞITILIYOR
AntiChrist dört bölümde anlatılıyor: Izdırab, Acı, Çaresizlik ve Üç Kral.
Önce Prolog’la başlayan filmde, melodisinin tüm film süresince anlatım ritmiyle de örtüştüğü, klise eserleri de yazan Handel’in, daha önceleri nicedir Farinelli ve Cecilia Bartoli sayesinde aşina olduğumuz “Lascia lascia ch io pianga” adlı kompozisyonunun Tuva Semmingsen tarafından icra edilirken, Andrei Tarkovsky’nin piri olduğu tarzda bir yavaş çekim sahne ile açılıyor. Bir kadınla bir erkeğin, cinsel birleşme anını detaylı bir şekilde ele alırken, filmin geri kalan kısımda yer alan bir çok psikolojik drama özelliği taşıyan sahnenin kaynağını burada başlatmayı doğru buluyor Trier ve sindire sindire bu ezoterik filmin geri kalanında hep aklımızda tutmamızı istiyor. Sevişen çiftin haz,coşku, esrime anlarını siyah-beyaz bir örüntüyle sunarken, çiftin küçük çocuğu bu esnada kadınn gözleri önünde yaşamını yitiriyor. Bu etapta cinsel ilişkinin pornografik bir çarpıtmaya gitmeden sunulması ve “neyse o” dizilimi Trier’in filmi pornografiyi aramamız gereken yerin burası olmadığını anlatmak açısından baştan söylüyor.
Erkeğin, oğlunun ölümünün ızdırabına katlanamadığı ve üzgün olduğunu tek sahne olan cenazesinin kaldırılışında karısının bayılmasıyla bizi seri bir dramatik olması dışında psikolojik diyaloglar da bekliyor. Bu aşamadan sonra erkek soğukkanlı, telkin ve teskin edici ve de terapist rolü üstüne alarak, kadının tramvalarını mümkün olduğunca hafifletmeye ve normalize etmeye çalışırken, kadının nöbetlerinde yaşadığımız çoğu diyalog ister istemez Freud’un kuramlarını bize hatırlatıyor. Lars Von Trier esasen burada bir psikodrama denemesinden çok, yönetmen kimliğiyle senaryoyu ele alıyor. Yani bilinen ve yüzyıllardır psikanalistlerin düğümlendiği bir kuramı, kendi gözüyle izleyiciye sunarak, bilinçdışıyla izlememiz gereken bir yaklaşımı açık söylemek gerekirse dayatıyor. Bu etapta Freud’un ifadeleriyle yola çıkarsak; erkekle kadın arasındaki daha önce normal ve birbirine bağlı olan, ne bir başka kadın ne bir başka erkek ilişkiyi tehdit etmezken, bu çiftin entelektüel birikimlere sahip olmasına rağmen, çiftin arasındaki “sevgi”nin ve “cinsel sevgi”nin çeşitli evrelerinin Trier diliyle tramvatik bir olay sonrasında lineer evrimini anlatılıyor.
Kadın, “anne” ve “kadın” olarak büründüğü çarpıklıkta erkeğin “baba” rolünü kendi çocuğu için çektiği ızdırapta değil, karısı için oynadığını gördüğümüz bir seyre dalıyoruz. Burada kadının korkularının orman, orman’ın çağrışımında Cennet’e çıkılması, ister istemez filmi izlerken, ortaçağ karanlığındaki cinsel arzuları had safhada olan ve yakılan kadınların cadı olarak lanetlenmesiyle, Freud tabiriyle “özdeşleşme nesnesi” olarak kadının belirlenmesi, kilise, Nietszche ve Deccal olgularını düşünmemize yol açıyor.
DOĞA,KİLİSE, UYGARLIK ve NIETSZCHE
Bu esnada filmin anlatım kurgusuyla da örtülen ama örtüşen Freud’un şu ifadesi bizi aydınlatabilir: ” Özdeşim bir nesneyle kullanılan duygusal bağım özgün ve ilk biçimidir; ikincisi gerilemesi bir yoldan sanki nesnenin ego içine alınması yoluyla libidinal bir nesne bağı için bir ikame olur ve üçüncüsü cinsel içgüdünün nesnesi olmayan başka bir insanla ortak bir özelliğin yeni algılanmasıyla birlikte ortaya çıkabilir.”
Haliyle filmin diyaloglarında erkek, kadının korkusunun “Cennet” üzerinde yoğunlaştığına dair farkında olmamızı sağlarken, kadının savunma mekanizması olarak “Doğa şeytanının mabedidir.” aforizmasının öne sürüldüğünü görüyoruz. Kilisenin yapay bir grup oluşumu olması ve Trier’in dogma akımınden bileceğiniz üzere bu yapaylığa karşı duruşu, utanması olmayan bir cinsel aşkı görmemizden çok uygarlığın uyguladığı baskı ve gerektirdiği içgüdüsel vazgeçişlerin “uygarlığa karşı yarattığı düşmanlık için sığınılan bir Doğa” olarak algılatması önemli bir senarist tespitidir. Doğanın yıkıcılığı, acımasızlığı, amansızlığı ve içgüdülerimizi kısıtlamak istemesi karşısında “uygarlık bizi doğaya karşı korur” savıyla, toplumun insana yaşattığı yoksunluk, ölen çocuğun kendisiyle sembolize ediliyor. Ağır bir yara ile şefkat nesnesini kaybeden kadının özsaygısının onarılması erkek tarafından üstlenilmiştir. Kadının gözünde erkeğin herşeyi bilen, paylaşan, acı ve ızdıraba karşı soğukkanlı kalan ve tedavi edici özelliği, bu filmde erkeğin uygarlığı temsil ettiğini betimler.
Bu etapta aslında bir kısım izleyicisinin Lars Von Trier’i, diğer filmlerinde olduğu gibi “Kadın düşmanı” olarak yorumlamasının sebebi de kadını aciz göstermesi ve erkeğe bağımlı kalan özelliği olabilir ancak Trier, bunun doğanın gerçeği olduğunu söylerken, kadınların yaşadığı duygusal çelişkilerin kaynağı olarak yorumlatması açısından Trier’i kadın düşmanı olarak değil “kadın nesnelliği düşmanı” olarak ifade etmek daha doğru olur.
İşte bu aşamada, uygarlığın içerisinde, insan potansiyelini yok etmek, ezmek ve insana ait şiddet gücünü ortaya çıkarmak isteyen Nietzche’nin Deccal yozluğu ve karşı konulmazlığına dair düşünceleri ile uygarlık karşısında yozlaşan ve oğlunun ölümünden duyduğu suçluluk hissini ağır bir nevrozla hisseden kadının, Tanrı’dan bir yandan korkarken ve daha önce dini bir tasvir olarak idealleştirdiği Cennet’te yok olumunu düşsellikle ilan ederken(muhtemelen Anders Thomas Jensen’in ağırlığının hissediliği an) , diğer yandan korkusunun bir tezahürü ve muhteviyatı olan Tanrı’yı öldürmeyi seçerek erkeğe mesaj verir. Biz ise edilgen duruşumuzla, bu mesajları kadının hastanedeki kavanozdaki orman sembolizmasından başlayarak, rüyasında kendisini yeşilliği içine gömmesi, ağaçların yıkılması ile film boyunca pekiştirilecek biçimde izleriz.
Kadının şefkat nesnesini kontrol edememesinin ve doğaya teslim olma kabulünün bir anlatımını da ağaçtan düşen yavru kuşun çaresizliğinde ve daha sonra bir yırtıcı tarafından öldürülmesinde nevrozun doruğa çıkarılması olarak algılarız. Erkek içinse, ne olursa olsun onarıcı rolünden, yardımsever görünümünden ve “bilgi”nin rahatlatıcı olduğunu bilerek ödün vermese de karşısına çıkan “ceylan”, doğanın gücünü ve saflığını ona hep hatırlatır cinstendir.
Bir çok felsefe akımda değinildiği gibi, “İnsan normsuzlukla ve tecrit duygusuyla şeytana teslim olacaktır” yargısıyla, dini fikirlerin, uygarlığın bütün kazanımlarıyla aynı ihtiyaçtan dolayı, yani kendini doğanın ezici üstünlüğünden koruma zorunluluğundan kaynaklanması, filmin Freudyen kurgusunu bilerek hazmetmemizi de sağlar.
Daha önceleri birbirileriyle grift ilişkide olan suçluluk,anksiyete ve ölüm metaforlarını, erkeğine karşı cinsel doyumla geçiştirmeye veya yok etmeye çalışan,bastıran ve böylece kendini güvende hissetmeye çalışan kadına, bir diyalogta, psikoloji literatüründe sıklıkla rastladığımız “dış dünyada gerçekleşen tahripkarlık, zihinde gerçekleşen yıkıcılıktan daha az zarar vericidir.” görüşünü başka ama dolandırılmayan sözlerle anlatmaya çalışan erkeğin, fantazilerdeki yıkıcılığın, güçlü bir teskin aracı olduğunu bildiğinden, kadınını doyuma ulaştırmak için sevişmenin kimi zaman aptalca olduğunu bilse de, kadının cinsel doyum isteğine olumlu cevap sunar.
Ancak filmin genel seyrinde ilerlerken, bir yandan kadın, libidosunu uyaran erkek nesnesinden uzaklaşmaya başlar. Kadının bu noktada erkeğe yönelttiği “beni seviyor musun?” sorusuyla ve ” beni seviyorsan benle sevişirken bana tokat atarsın.” dayatmasıyla erkek nesnesinden uzaklaşma denemelerini Trier’in gerçekçi dilinden anlarız. Erkek bunu “bilgi” normlarına ve “sevmenin” gerçeklemesinin bunlar olmayacağı görüşüne dayanarak reddettiği an, kadının kendini ormandaki bir ağacın köklerine atarak mastürbasyon yapması evresinde, kadının gözünde kadına karşı tedavisi için zevk vermesi gereken erkek, doğaya ya da diğer tabirle şeytana tekrar yenilmiş sayılır. Erkeğin içten gelen şefkat duygusu ve kadını kaybetme kaygıları, aslında Hamlet’te de yer alan ve bir kalıba dönüşmüş olan “vicdanının hepimizi korkaklaştığı” düşüncesinin de bir sonucudur.
Bu noktada, tekrar Freud’un düşüncesi itibariyle; “cinsel olan her içgüdünün doyuruluşunun enerji kaybettiği ve cinsel libidonun yeniden birikim için tazelenmeyi bekleme ihtiyacı duyması sırasında nesnenin değişebilmesi” savı gereği, cinsel sevgi alanında redde maruz kalan kadının libidosunun nesne olarak erkekten uzaklaşıp, dış nesne araması aslında Freud’un anlattığı gibi ortada bir uygarlık sorunu olduğuna işaret eder.
Suçluluk duygusunun, ego ile ego ideali arasında oluşturduğu gerilimle, cinsel hazla kazanılan zafer duygusunun yoksunluğu, film boyunca ego ideali-ego-nesne arasında giden diyaloglarda anlayacağımız gibi, kadının başka bir dış nesne aramasıyla katıştırılarak, artık anne olarak adanmışlığın olmadığı çocuk nesnesi ve kadın olarak libidonal bir şehvet dürtüsü alamadığı için erkek nesnesini dışlarken/yadsırken, artık dış nesne, buradaki Cennet’in tam tersi konumdaki karşılığı yani Deccal olmuştur. Anne rolündeki bastırılmış saldırganlık ve nefret duygusuyla erkeği yok etmesi kaçınılmazdır.
Bu noktada Freud’dan ayrı ve kaçınılmaz bir şekilde trajik bir hayatı olan, Kohut’tan etkilendiği bilinen psikanalist D.W. Winnicott’ın nesne kuramlarına yer vermek lazım. Bu çağrışımı yapmama sebepse; dağıtılmış nesnelerin toparlanması aşamasının veya nesne kaybının sebebiyet verdiği şiddet ve ayrılma kaygısında, filmdeki erkeğin terapist rolünü üstlenmesinin rolü de büyüktür. İç dünyasının ihtiyaçlarıyla dış dünyasında karşılık bulamayan ve nesne kaybı yaşan kadının davranışlarında görüleceği gibi, Winnicott kuramlarında,- filmdeki son sahnede de çarpıcı bir şekilde benzeştiğini gördüğümüz anlatımla-, özne nesneye aslında şöyle der: “Seni yok ettim.” Nesne orada ve bunu duyar. Ondan sonra “seni seviyorum”,”seni yok ettikten sonra bile hayatta kaldığın için gözümde değer taşıyosun”, “Seni severken bir yandan da bilinçdışı fantazimde seni daima yok ediyorum.” Filmi izleyenler için çok tanıdık geldi değil mi?
DECCAL’E KARŞI KONULMAZLIK
İşte bu doktrin, son sahnede kadının tüm suçluluk duygusunun ana nedeni olarak gördüğü zevk aracı klitorisini ve erkeğini yok etme anında, bitap düşmüş ve ölmek üzere gözüken erkeğin hareketsiz eliyle kendini tatmin etmesinin nedenini bize anlatıyor gibi. Nesne kullanılıyor iken diğer yanda nesne ilişkisi yok ediliyor. Erkeğin de burada teslim olduğu, nesne olarak kendisinin tedavi edici olmadığı sadece “sakinleştirici” olduğu gerçeği mevcut. Aradaki cinsel ilişki sadece bu bağı hatırlatıcı nitelikte olmasına rağmen, kadının dış nesne olarak erkeği terk edişi sonucunda “beklemeye ihtiyaç duymadığı anda ödün vermeye de gerek duymayarak” kadının erkek tarafından öldürülmesi de Deccal’in zaferinin yokedici doruk noktasıdır. Zira ölüm, doğanın bir gerçeğidir ve hayvani dürtülerin yıkıcılığıyla beslenirken, din, ölümü arzulatan kutsal bir yere koyar. Ne düşünürsek düşünelim, neye inanırsak inanalım sevilen kişinin ölümünün akabinde gelen yalnızlığın etrafında bir çok yüzü olmayan insanın belirmesi, Trier açısından baştan sonra iki insan arasında geçen Izdırab, Acı, Çaresizlik ve Üç Kral hikayesinin altmetnindeki bu kadar içsel ve dip bir duygudurum bozukluğunun ve Deccal’e teslimiyetin, psikanalistler dışında epidemiyolojistler tarafından incelenmesi gerektiğini de gösterecek kadar evrensel olduğunu yüzümüze vurmak içindir.
Trier, “Epilog” adı altında, adeta Handel’in yine akıl durdurucu eseriyle bütünleştirerek, akli bir çıkarım sonucu kadını öldürmek zorunda kalan ama Deccal’e yenilmişliğin üzüntüsüyle “Bırakın ağlayayım artık” diyerek sonlandırılıp, içimizdeki barok taşkınlığı felsefecilerin analitik bakış açısıyla sentik bakış açılarını karşılaştırırken, nesnel bilimi öznel insan bilincine dayandırma yolundaki postmodern çabanın açık bir ifadesi olarak tamamlar Antichrist’i
Benzer dört bölümlük hikayeyi Trier dışında başka şekilde dışavuran ve şu anda sinemalarda yer alan yapay oluşumların felaket senaryolarını “Suretler(Surrogates)” “Gamer(Oyuncu) ” filmlerinde bulabilirsiniz veya filmdeki gibi karşınızdakinin ürettiği bir yalanı yaşayan bir erkeğin maruz kaldığını yeni çıkan “Ömer Özgüler’in yazdığı “Başkasını Seviyorum” kitabında veya günlük gazetelerinizde yer alan haberlerde,örneğin yatak hikayelerini masaya yatırmak konusunda toplumun bir kısmı tarafından eleştirilen Ayşe Arman’ın uzun uzadıya tahlil edilmiş ve daha da edilmesi gereken bu pazarki bir vaka analizi niteliğindeki “Kocam benimle neden sevişmiyor?” röportajında da bu çaba kendini açık eder.
Ancak bu çabayı bu kadar Tarkovski’ye adanmışlık içerisinde derin ve dual sembolizmalarla ve de yaşanılanın bu şekilde ilerlediğinden mütevellit, olduğu gibi anlatması Lars Von Trier’i niye gözümüzde başka bir sinemacı olarak ayrı bir yere koyduğumuzu, yüzeysel ıraksamalarda niye cinsellik yüzünden bu kadar pornografik olduğu zannedilen ama yanılsatan “gerçeklikten” kaçacağımızı da açıklar.
Aslında pornografik yapan buradaki söylenemeyeni söyleyen ve kronik olan iç sesimizin bize ilettiği gerçekliğin kendisidir. Biz bu pornografiye her gün sevgi, aşk, ölüm adalet, yalnızlık, yoksunluk, doyumsuzluk içinde, bu şiddet içeren duygularla maruz kalmıyor, insan doğamızla zor kullanmıyor ve yine düğümlenmiyor muyuz?
Reha, muhteşem bir eleştiri/analiz olmuş. Çok keyif alarak okudum. Oldukça sert bir film, psikolojik metaforların dualitesini bütün çıplaklığıyla sunması tedirgin ediyor. Bir korkular senfonisi tadında ilerleyen film, sonunda trierin trajik espri anlayışından esinleniyor 🙂
Erkeğin uygarlıkla betimlediğin kısmı çok sevdim, uygarlığın doğaya hayran olan bir parçası var ama aynı zamanda bilmediği ya da açıklayamadığı şeylerden korkan bir karaktere de sahip. Bunu ormanda gördüğü hayvanlarla ilgili sahnelerden anlıyoruz.
Neticede antichrist bir adem ve “lilith” hikayesidir, bence tabii. Lilith yani cennette yaratılan ilk kadın, kendi gücünden feragat etmez ve ademe boyun eğmediği için havva yaratılmıştır, denir. Lilith’in mitolojik efsanelerde yeni doğan çocukları öldürdüğü vs de anlatılır vs. Filmde Gainsbourg’un canlandırdığı karakter buna çok uyuyor. Erkeğe teslim olmuyor, kendi gücüyle, kadınlığıyla varoluyor ve en büyük korkusu orman/eden yani cennet.
Film de kadın düşmanlığı olmadığı kısmına da sonuna kadar katılmaktayım. Bana kalırsa kadının kompleks varoluş şekillerini de hakkıyla betimlemiş.
Son olarak bir paganini ve artık bir trier ruhunu şeytana satmış diyebiliriz 🙂
Eline aklına sağlık
Sevgiler
Muhteşem bir analiz olmuş. Bu filmi analiz etmek için de derin bir Freud, Nietzche ve Lacan okuması gerekiyordu. Ama adeta makale tadında yazmışsınız. Tebrik ederim.
İlginize teşekkür ederim Defne Hanım, beğendiğinize sevindim.